цов и живым бытованием их в современной практике. Последнее подтвердили этнографические концерты, подготовленные и проведенные Можейко в 1968 и 1969 годах. Раннетрадиционная лирика заняла в этих программах целое отделение.

Автор научно обосновывает свой вывод тщательной разработкой вопроса о глубочайших связях, прочно соединяющих несовпадающие по стилевому облику пласты — древнейший и более новый. В книге очень тонко прослежено и необычайно ярко показано весьма типичное для полесской певческой практики интонационное родство раннетрадиционных женских календарных напевов с их узкими диапазонами терции и кварты, и широкодиапазонных напевов более позднего времени, для которых характерно преобладание хорового двух-, трехголосия с подводкой («падводдзям»), яркой внутримелодической контрастностью. Убедительна в этом отношении приведенная автором таблица (с. 150), наглядно иллюстрирующая рождение различных мелодий популярных двухголосных хоровых песен Полесья (к однородному исходному напеву «басующих» каждый раз присоединяется новая контрапунктическая «подводка»). По типу развития (по преимуществу, вариантного) и по интонационному складу, ограниченному движением в постоянных пределах, «басовый» cantus firmus напоминает напевы раннетрадиционного слоя.

Можейко отвергает распространенную теорию «заносного» характера полесского и вообще белорусского многоголосия «с подводкой». Полемизируя с Г. Цитовичем, она указывает на недостаточную научную обоснованность подобной гипотезы. Автор не отрицает существенного стилевого различия наблюдаемых и описываемых в книге явлений, но показывает также их органическую связь, невозможность формирования нового хорового стиля без опоры на традицию одноголосного и гетерофонного распева.

Что касается вопроса о белорусской народнопесенной классике, то под влиянием работ Можейко содержание и объем данного понятия должны быть частично пересмотрены.

Чрезвычайную ценность и интерес представляют и самые методы исследования автора книги. С точки зрения музыкальной этнографии новаторской можно считать трактовку вопроса о «полуприкрепленных» напевах. Нельзя не усмотреть знамения времени в том, что молодому автору удается превратить в инструмент научного познания самый факт некоей «принципиальной неопределенности» в календарном прикреплении целого пласта народных напевов. Тщательно анализируя все разнообразные случаи исполнения одних и тех же песен то в качестве календарных (со строгим прикреплением к определенному времени года, или даже к обряду, предполагающему особую неукоснительность подобного приурочения), то в качестве исполняемых «абы калі», Можейко наглядно показывает историческое преобразование народной традиции, перекрестное взаимодействие двух противоположных процессов: постепенного освобождения традиционных напевов от календарной «крепости» и, наоборот, втягивания «свободных» напевов в круг календарных. Наблюдения автора могут быть подтверждены многочисленными аналогиями не только в южнобелорусском, но и в севернобелорусском народном музицировании. Они несомненно имеют общебелорусское значение и позволяют прийти к новым и важным выводам.

Необходимо отметить содержащиеся в книге великолепные расшифровки гетерофонных напевов жнивных, с их колоритными наложениями тембров, благодаря которым унисонно-гетерофонный распев обретает объемность звучания, воспринимается в своеобразной звуковой перспективе. Стремясь раскрыть «секреты» неотразимого эмоционального обаяния песни, Можейко чутко прислушивается к контуру мелодии, к сплетению голосов, с подлинным научным и художническим пристрастием тщательно фиксирует не всегда сразу улавливаемые, но чрезвычайно важные в эстетическом осмыслении напева его ладовые, ритмические и фактурные особенности. Это песни «выгаварываючыя» и «пераказываючыя», тогда как контрапунктические «зацягучыя» аналогичны русским протяжным.

Перед нами громадный и чрезвычайно богатый по содержанию и стилевым закономерностям пласт народнопесенного творчества, охватывающий трудовую земледельческую, семейную, любовную, революционную и партизанскую тематику, напевы плачей, песни лирические, шуточные и гимнические (вплоть до замечательного лирического гимна ковпаковцев «Пусть Синичка-гора в полукружье», который нельзя не отметить хотя бы в силу его типичности, возникающих аналогий и перекличек с другими партизанскими песнями). В таком масштабе глубоко и правдиво, без попыток что-то приукрасить, «приспособить» к нашим привычным представлениям, «адаптировать» этот пласт еще не был показан. В книге ощущается атмосфера подлинного открытия.

В музыковедческой среде работа Можейко с первых же дней ее появления вызвала большой интерес и оживленный обмен мнениями. Число ее «друзей» все растет. Но, как всегда, могут быть и «несогласные». Частные замечания, пожелания, несогласия по отдельным вопросам есть и у меня, как рецензента.

Думается, что терминологию книги следует кое в чем уточнить. Можейко, конечно, права, когда предостерегает нас от отождествления самобытных полесских народных ладов с традиционными «миксолидийским», «дорийским», «фригийским» и т. д. Но употребляемые ею «условные термины» «лад дорийского колорита», «лад миксолидийского колорита» не удовлетворяют своей расплывчатостью. Трудно согласиться и с определением ритмики стиха полесских плачей: вряд ли стих, имеющий от шести до двенадцати слогов, изменяющий просодические периоды от двух до трех или четырех, можно, отнести к группе силлабических.

Что же касается высказываемых некоторыми фольклористами упреков по поводу недостаточно якобы современного стиля всей работы Можейко, то здесь мне хотелось бы возразить самым решительным образом. Мне кажется, что эти упреки продиктованы подчас

сугубо внешним представлением о «современном стиле исследования», требующем непременных таблиц, матриц, схем и т. д. На наш взгляд, каждый автор волен сам выбирать форму изложения, так же как и путь, ведущий к наиболее глубокому пониманию анализируемого явления. Даже способ обобщения изучаемого материала может быть в отдельных случаях различным. Убедительно составленная нотная таблица напевов, выросших из одного cantus firmus’a, стоит многих цифровых таблиц! Следует учитывать также и специфику данного исследования: изучение изменений в бытовании традиционного фольклора в одной местности, в одном селе на протяжении тридцати пяти — сорока лет со времени записей З. Эвальд. Здесь нужен «разрез вглубь» и тщательность интонационных наблюдений, которые не вместишь в схему, ибо слишком много зиждется здесь на том самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство…

Но… довольно о спорах в совершенно бесспорном случае. Учитывая чрезвычайную актуальность и весьма малую разработанность темы локальных стилей белорусского песнетворчества, следует приветствовать появление каждой серьезной новой работы в этой области. Тем более высоко должна быть оценена книга З. Можейко, глубокая по научному замыслу и одновременно темпераментная и блестяще публицистичная.

Г. Коган

О «РЕЖИССЕРСКОМ» И «АКТЕРСКОМ» НАЧАЛАХ В ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

Вместо рецензии

Под первым я понимаю предварительную работу, совершаемую в процессе подготовки к публичному выступлению — формирование исполнительского замысла, выработку плана интерпретации, составление «мизансцен»; под вторым — самую «игру», то, что ощущает и делает артист на сцене, на эстраде, то, что воспринимает публика. Оба этих начала необходимо присутствуют во всяком художественном исполнении. Однако соотношение их, пропорции того и другого меняются в зависимости от индивидуальности артиста, от его исполнительского типа, от эпохи, в которой он действует.

В XIX веке, в особенности в первой его половине, главенствующая роль в исполнительстве принадлежала «актерскому» началу. В музыкантах-исполнителях, в драматических актерах ценились не столько обдуманность и правильность замысла, сколько жар и пыл самого исполнения, эмоциональный контакт с аудиторией, способность «зажигаться» от соприкосновения с ней и зажигать ее. Наличие этих свойств оправдывало любые «уклоны» артистического вдохновения, любые погрешности замысла и выполнения, любые вольности в отношении авторского текста. Мочалову отдавалось предпочтение перед Каратыгиным, потому что первый, «часто дурно понимая и дурно исполняя целую роль, бывает превосходен, неподражаем в некоторых местах оной, когда на него находит свыше гений вдохновения», потому что в «Отелло», например, у него «роль, как обыкновенно, была дурно выдержана, но зато было несколько мест, от которых я потерял свое место и не помнил и не знал, где я и что я»¹. Антон Рубинштейн мог интерпретировать в концерте произведение совершенно иначе, чем накануне, меняя всю трактовку, динамику, темпы, нюансы; ему прощали нарушения темпового единства, фальшивые ноты, отступления от указаний автора ради захватывающей проникновенности, жизненной силы его импровизаций.

С конца XIX века началась энергичная реакция на такое положение вещей. «Дурно понятые» и «дурно выдержанные» исполнения перестали удовлетворять взыскательную аудиторию, какими бы «взрывами» вдохновения артиста ни возмещались эти недостатки. Центр тяжести в оценке исполнения — и соответственно в работе исполнителя — переместился на то, как оно задумано и как выполнено задуманное; именно в этом — в возможно более совершенном выполнении возможно более «правильного», художественно безупречного замысла — стали видеть основную задачу исполнителя. Конечно, эмоциональная убедительность такого выполнения сохраняла свое значение, но из главной цели она превратилась в средство для достижения этой цели, в один — пусть желательный, даже необходимый — элемент искусства интерпретации.

Естественно, что в соответствии с усилением «режиссерского» начала в исполнительстве чрезвычайно возросло значение режиссеров в театральном искусстве. Раньше режиссер играл в театре малозаметную, второстепенную, если не третьестепенную роль; на первом плане стоял актер. Теперь в театре, а затем и в кино решающее слово стало принадлежать режиссеру, постановщику — Антуану, Рейнгардту, Станиславскому, Мейерхольду, Таирову, Вахтангову, Эйзенштейну, Пудовкину, Феллини, Антониони и т. д. Крайним выражением этого процесса явились попытки некоторых режиссеров обойтись вовсе без профессиональных актеров,

_________

Вышедший недавно в серии «Исполнительское искусство зарубежных стран» сборник воспоминаний об А. Тосканини — последний редакторско-составительский труд покойного Г. Я. Эдельмана — дает богатую пищу для многообразных и далеко идущих размышлений о принципах и путях современного исполнительского искусства. Один из аспектов подобных размышлений представлен в настоящей статье.

¹ «Белинский о драме и театре». М.— Л., 1948, с. 241, 245.