Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 53

ткани. Жалобно и смятенно стонущие всплески и падения малых терций подобны чьим-то мольбам и рыданиям; бессильная нежность этих плачей-причитаний подчеркнута внизу мерным поступенным движением параллельных квартсекстаккордов. Замыкающий построение двутакт гомофонно-гармонического склада соединяет оба элемента и, обобщая, как бы преодолевает их антитезу в импозантно и массивно изложенном полукадансе. Так возникает образ, отчасти родственный «Старым сеньорам» Франсуа Куперена, но без их гротескного миниатюризма. Перед нами чинно и тяжеловесно-призрачно проходит бальный кортеж, где церемонная и надменная важность слита с застылым ужасом и безнадежным отчаянием обреченных. После репризы, в коде пьесы (как обычно у Дебюсси, на материале середины) еще раз является уже отмеченный «мотив часов». Изложенный высоко, фарфорово-тонко в регистре первой и третьей октав, на угасающей звучности изысканных и архаичных дорийских гармоний, он становится теперь символом некоей иллюзорной, но неодолимой силы, все растворяющей в золотистом тумане забытья и небытия. Было, да прошло…

«Приношение Рамо» не только красиво, но на редкость умно и проницательно написанная вещь. Автор вслушался и интуитивно постиг, какая бездна сосредоточенной скорби таилась в элегантных и величавых изгибах речитативной и хореографической мелодики мастера из Дижона; какие трагедии разыгрывались за окутывающим его аккордовые последования изысканно фигуративным нарядом многозвучных форшлагов и пышных аподжиатур. Дебюсси, вероятно, нелегко было почувствовать этот тщательно занавешенный острый подтекст «версальского стиля». Но едва ли не большего изумления заслуживает та прозорливая чуткость, с какой автор «Пеллеаса и Мелизанды» разгадал именно в Рамо новоявленного «властителя дум» французской оперно-театральной публики и музыкального мира половины XX века. Это может показаться парадоксом — не «об актере», как у Дени Дидро, но парадоксом о композиторе. Как?! Публика, видавшая и слыхавшая «Пеллеаса» и «Воццека», гуттировавшая политональные и додекафонные балеты Стравинского и Мило, стохастику и сонористику, недавно еще наслаждавшаяся театром Брехта и Виллара, — эта публика вдруг эпатирована «Галантной Индией» и «Платеей»? Невероятно, неправда ли? Но факт остается фактом. На сценах Версаля и Экса (Прованс), в Эпинале и Со (Sceaux), в Лондоне и во Флоренции именно театр Рамо оказался в конце концов фаворитом оперно-балетного репертуара. «Галантная Индия» неожиданно превратилась в популярнейший спектакль французского балета, ее постановки шли с аншлагами, с переполненным партером, ложами и запруженной народом галеркой. Все бешено рукоплескали ей: аристократия, додекафонические снобы, учащаяся, рабочая, ремесленная молодежь.

И это в то время, как «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, оперы Пуленка по Бернаносу и Кокто, даже сенсационно прозвучавшие в свое время балеты Равеля, Сати и Стравинского шли с весьма переменным успехом, случалось, с обструкциями, а когда и при полупустом зале… Так пятидесятые годы нашего века вдруг выплеснули со дна времен затонувшую там «версальскую оперу», и Жан Филипп Рамо, почти через двести лет после кончины, еще раз отпраздновал свой блистательный триумф. На этот раз сам народ Франции восторженно и бескорыстно признал того, кто не был признан в давно прошедшие времена «войны буффонов» и Конвента девяностых годов. Поль Валери сказал когда-то: «Писатель вознаграждает себя, как умеет, за ту или иную несправедливость, допущенную судьбою». Вероятно, это относилось и к композиторам. Вознаграждение все же пришло к Рамо, но — увы! — слишком поздно.

Итак, «Приношение» Дебюсси было не только поэтически красивым сочинением. Созданная в те же годы, что «Зеркала» («Miroirs») Равеля и «Сумерки» («Ténèbres») Поля Клоделя, эта вещь в образной форме исключительно ярко и сильно поставила вопрос о возрождении классического наследия французской музыки прошлых веков. Недаром писал Ганс Бюлов по поводу C-dur’ных вариаций Бетховена на тему вальса Диабелли, что есть произведения, как бы сжато обобщающие реальную историю музыкального искусства.

Так было предсказано и действительно произошло воскрешение музыкального театра Рамо.

Даже во Франции с музыкой и хореографией «Ипполита» и «Дарданюса» связаны были еще недавно представления о чем-то весьма старомодном, и если не ретроградном, то, во всяком случае, чуждом современности. Но история, которая с непререкаемой логикой и строгой закономерностью все ставит на свое место, в конечном счете судила иначе.

Не только книги, но и оперы и балеты имеют свою судьбу. Исторические же судьбы трагедий и балетов Рамо сложились в высшей степени диалектически оригинально и по-своему драматично. Его кульминация — тридцатые-пятидесятые годы XVIII столетия. С 1745 года Жан Филипп был придворным

композитором Людовика XV и занимал эту должность до самой смерти в 1764, когда до начала Великой Французской революции оставалось двадцать пять лет. Еще с первой половины пятидесятых годов его театр — «версальская опера» — превратился, с легкой руки Ж. Ж. Руссо, в bête noire тогдашней демократической критики. Последние годы Франсуа Куперена-младшего прошли в «благожелательном забвении»; Рамо же умирал, хотя осыпанный щедротами двора, зато окруженный ненавистью и насмешками прогрессивного общественного мнения. Несмотря на его близость к Вольтеру и даже либреттное сотрудничество с «фернейским патриархом» в «Зороастре» и «Маргарите Наваррской», Великая Французская революция 1789–1794 годов отнеслась к нему однобоко и несправедливо. Оноре Фрагонар, автор «Украденного поцелуя», писавший теперь сомнительной искренности полотна на аллегорические сюжеты, — и тот, по крайней мере, возведен был в официальный ранг хранителя Национального музея. Рамо же попросту заживо похоронили. Во всяком случае, его оперы и балеты исчезли из французского театрального репертуара с последним спектаклем «Кастора и Поллукса» в 1785 году. Предубеждение было настольно сильным, а забвение — глубоким, что эта сценическая смерть протянулась едва ли не на полтораста лет — через годы революции и почти весь XIX век, прежде чем в начале нашего столетия стало ясно: то была не кончина, а лишь долгий летаргический сон.

И, как в старой сказке Шарля Перро, вдруг наступило пробуждение спящей красавицы. Но происходило оно медленно, постепенно, а кульминация — подлинный триумф Рамо — наступила лишь в половине XX века. Первыми ранними провозвестниками этого ренессанса были Камилл Сен-Санс и Шарль ля Борд. К ним вскоре присоединился Клод Дебюсси. Еще в 1903 году Schola Cantorum поставила «Кастора и Поллукса». В то время успех был еще сравнительно скромным. Но, очарованный спектаклем, Дебюсси писал в «Gil Blas»: «…у нас в творчестве Рамо жила чистая французская традиция, сотканная из чарующей, хрупкой нежности, из истинного выражения чувств, из точной декламации в речитативе... право же, стоит пожалеть о том, что французская музыка слишком долго шла по путям, коварно отдалявшим ее от ясности в выражении чувств, от точности и сжатости формы — качеств значительных и присущих как раз французскому духу»².

Или это было лишь сладостной ретроспекцией? Почему же тогда в другом месте той самой, ныне всемирно известной, рецензии Дебюсси пишет о музыке Рамо, как о «настолько оригинальной по выразительности, настолько новаторской по конструкции, что пространство и время перестают существовать, и Рамо кажется нашим современником, которому мы можем высказать наше восхищение при выходе из зала»?

В дальнейшем Дебюсси вновь и вновь возвращается к автору «Галантной Индии». Он говорит о нем с чувством нежности и благоговения как о «надежнейшей основе музыки», как о «гениальном новаторе и создателе чисто французской традиции». Он ратует за организацию «Общества Рамо» и становится вместе с К. Сен-Сансом, П. Дюка и А. Бюссе одним из редакторов фундаментального издания полного собрания сочинений дижонского мастера. Издание это датируется еще с 1895 года.

Дебюсси считает странную судьбу этого наследия таинственнейшей загадкой истории музыки. В постоянно растущем кругу почитателей Рамо мы видим позже Ромена Роллана и Альбера Русселя, Роже Дезормьера и Рене Дюмениля, Жоржа Миго и Жюльена Тьерсо. Очевидное влечение к Рамо испытывал Морис Равель, особенно в «Грустных птицах» и «Надгробии Куперену». В «Дафнисе и Хлое» ему слышится античность, отраженная в художественном миросозерцании Франции XVIII века. В «L’Enfant et les sortilèges» воссоздан излюбленный жанр Рамо — «поющий балет», — жанр, привлекший и Альбера Русселя в «Падмавати». Наконец, из французских композиторов середины нашего столетия отметим Андре Жоливе, который видит в «Галантной Индии» освежающий источник обновления и великое наставление для современной французской музыки, а также Оливье Мессиана. Автор «Турангалилы» историю оперы ведет от Монтеверди через Рамо и Моцарта — к «Кармен» Бизе, «Пеллеасу и Мелизанде» Дебюсси и «Борису Годунову» Мусоргского. Шедевры музыкального театра Рамо — «Ипполит», «Дарданюс» и «Платея» — фигурируют у О. Мессиана в его классе анализа и композиции Парижской консерватории в качестве исторически и эстетически необходимой ступени в прогрессивной эволюции французской и мировой оперы и балета. И отзвуки финального «Entrée des astres» (A-dur) из «Кастора и Поллукса» и неопифагорейского хора «Que le ciel, que la terre et l’onde brillent» — отчетливо слышны в «Visions de l’Amen», в его «Consommation». Спектакли и дискография лирических трагедий и балетов Рамо проходят при участии

_________

² Цит. по книге: «Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы». Перевод А. Д. Бушей, под ред. Ю. А. Кремлева. 1964, М.— Д., 77–78.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание