Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 55

у подлинного Шёнберга в действительности нет и в помине. Музыка «Кастора» — это лишь бледная, бесплотная тень чужого прошлого, а что касается сюжета и идей, то бог с ними — с древними греками, с просветителями XVIII века, с их идеями и моралью! Чем меньше идей, в конце концов, тем лучше, тем легче — не так ли? Allons donc!

Да, прав был Поль Клодель, когда писал о Борове (Le роrе) в своем «Познании Востока» («Connaissance de l’Est»):

«Вкусы его — любителя и знатока, чей обонятельный орган постоянно находится в действии и ничего не пропускает, — не достигают летучих и нежных ароматов цветов и фруктов; повсюду и во всем ищет он лишь одного: нажраться! Жратва должна быть обильной, могучей, сытной. В поисках ее инстинкт его безошибочно устремлен к двум первоосновам. Вот они: земля и грязь»⁶. Иными словами, художественный вкус зрителя (аудитории) выродился в сублимацию самого низменного.

Повторяю еще и еще раз: это не препятствовало возвышаться над общим уровнем фигурам значительным, даже огромным, вроде несомненно буржуазных Марселя Пруста, Франсуа Мориака или Жана Кокто.

Но вопрос об отношении буржуазии к театру Рамо — это не только психологический или эстетический, но и исторический вопрос.

Анатоль Франс, пристально изучавший историю буржуазного класса, — от «Взглядов аббата Жерома Куаньяра» и до «Острова пингвинов», начинает знаменитый роман «Боги жаждут» («Les Dieux ont soif») с монолога, где главный герой, разгневанный художник-якобинец Эварист Гамелен, грозится повесить «прохвоста Фрагонара». Это, как и все у Франса, схвачено метко.

В самом деле, буржуазия, создавшая большое искусство в канун и первые годы своей революции XVIII века (Луи Давид, М. Ж. Шенье, Глюк, Госсек, Мегюль и другие), обнаружила вскоре — до, а особенно после термидорианского переворота и далее на протяжении большей части XIX века — поразительную неспособность поднять из пыли веков эстетические сокровища своего национального прошлого и воздвигнуть храм искусства, доступный широким массам людей труда. Ватто и Расин, Ленотр и даже Лафонтен объявлены были королевскими угодниками, представителями ненавистных «ложноклассицизма», готики, рококо и барокко В этом сказалась мера узости буржуазной революции.

Нельзя сказать, конечно, что якобинцы и Конвент вовсе проходили мимо художественного творчества. Французская революция, а никто иной, создала Парижскую консерваторию. Однако было совершено немало безрассудных шагов, проистекавших из узкой социально-классовой природы революции 1789–1794 годов и из буржуазно-ограниченных взглядов ее вождей. Бюст великого мыслителя-материалиста Гельвеция был публично повержен во прах на одном из заседаний якобинского клуба. В 1793 году была бессмысленно разгромлена Французская Академия, как «последнее прибежище аристократии»! Некоторые ученые мирового значения, как гениальный Антуан Лавуазье, взошли на эшафот. Еще задолго до революции Руссо провозгласил французский театр плодом извращенных нравов и призывал искать истину искусства лишь в гражданственно-массовых гимнах и маршах на улицах и площадях, либо в бесхитростных напевах патриархально-мелкого земледельца. Кстати сказать, именно он, блистательный и могучий историк, государствовед, глубокий философ, смелый моралист, но куда менее сильный и профессионально опытный музыкант, — всех больше сделал для того, чтобы наследие Рамо предано было забвению. Знаменательно, что «заговор молчания» был нарушен весной 1871 года, когда в Париже впервые пришло к власти рабочее правительство и под эгидой славной Коммуны в «больших концертах» Тюльерийского дворца, двери которого были теперь широко распахнуты для народа, вновь зазвучала на всю Францию бессмертная классика XVII–XVIII–XIX веков! Но свою неприязнь, ставшую тоже традиционной, буржуазия сохранила по сей день, когда, шумно восторгаясь «Ипполитом» или «Платеей», чтобы не получить упрека в дурном вкусе и тоне, она делает лишь bonne mine au mauvais jeu. Рамо нынче в моде; он «котируется»? Ну что же, да здравствует Рамо!

Но помимо буржуазии и осколков земельной аристократии, в театральной публике оставалась еще одна многочисленная прослойка, весьма влиятельная в искусстве: техническая и художественная интеллигенция и ее молодая поросль — учащаяся молодежь. В ней быстро и ярко созрели импульсы, высоко поднявшие Рамо на гребне своей волны: патриотический пафос, особенно усилившийся на исходе второй мировой войны и немецко-фашистской оккупации; протест против засилья вагнерианства, позже — против поклонения космополи-

_________

⁶ Paul Claudel. Poètes d’aujourd’hui. Ed. Seghers, P., 1966, p. 123.

тической, облитой неврастеничными слезами нововенской школе; еще позже — отпор эпидемическому распространению американского коммерческого джаза. Под влиянием последнего сформировались очень яркие творческие индивидуальности — такие, как Дариус Мило, Жан Вьенер, отчасти даже Артур Онеггер и Морис Равель. Теперь прорвались и нарастающая оппозиция «авангарду» и стремление фрейдизму шёнбергианства, брутальной экстравагантности Стравинского, урбанистическим опытам Сати и его школы, математическим абстракциям Ксенакиса — противопоставить искусство, проникнутое деликатной свежестью эмоций, рационализмом, изяществом, чувством меры и художественной правды. Некоторые являлись в этот храм искусства из фанатической любви к классической старине, как Жан Жироду или Даниэль Лесюр. Наконец, и среди драматургов-фрондеров и скептиков были люди, искренне восторгавшиеся Рамо, его несравненным умением достигать впечатляющего результата самыми скромными средствами и быть понятным для всех без малейшего ущерба для своего почти вольтерьянского интеллектуализма. Недаром одним из любимых изречений Жана Кокто стали слова Рамо:

Как трудно легким быть на вид
Для тех, кто поверху скользит!

К слову сказать, определенную роль в развитии этой тенденции сыграл режим де Голля и его администрация в области искусства, возглавлявшаяся Андре Мальро. Антимодернистские воззрения и вкусы главы государства сочетались с консервативной симпатией — это нужно сказать прямо — к национальной классике «королевских времен». Результаты не замедлили сказаться в концертной и театральной жизни. Париж перестал быть столицей всеевропейского декадентства. Корнель, Расин, Мольер, Мариво заполнили собой театральный репертуар. Авангардисты и модернисты вообще были вытеснены с эстрады и почти изгнаны из эфира. Пьер Булез покинул Францию; талантливый Андре Жоливе не без усилий пробивался в Парижскую консерваторию. Благодаря авторитету и дипломатическим способностям директору Клоду Дельвенкуру удалось открыть дорогу на улицу Мадрида и выдающемуся мастеру Оливье Мессиану, причем класс композиции, порученный автору «Квартета на конец времени», первоначально был осмотрительно переименован в курс анализа произведений... Только ревностный католицизм Мессиана поддержал его репутацию в правящих сферах; потом пришла профессура в Ecole Normale, и даже сам президент Республики почтил своим присутствием в 1965 году исполнение под сводами Шартрского собора «Et expecto resurrectionem mortuorum» на фрагмент из Credo — величественной симфонической фрески в память жертв войны.

К этому нужно добавить еще одну притягательную силу оперы Рамо: ее чисто светскую природу, которая не могла не импонировать французской свободомыслящей публике в годы активизации клерикализма, особенно после того как Клодель, Бернанос и Монтерлан стали властителями дум нового французского театра; когда место ведущего и излюбленного концертирующего инструмента вновь вернулось к органу, а на горизонте французской музыкальной жизни взошли католические звезды первой величины: Марсель Дюпре, Шарль Турнемир и Оливье Мессиан, эпатировавший прихожан церкви de la Trinité дивными импровизациями, исполнением органных месс и мотетов Фр. Куперена, Н. Де Гриньи, Ц. Франка и И. С. Баха. В буржуазной эстетике наступил апофеоз Жака Маритэна, пытавшегося создать учение о прекрасном, как синтезе рационализма и католического богословия в духе Фомы Аквината («Le degrés du savoir», «Humanisme intégral»).

Париж, годами находившийся под гипнозом апокалиптических видений Клоделя, стосковался по чисто языческому искусству. Постепенно назревала оппозиция и русскому балету в Париже с его изысканно терпкими и экзотическими варваризмами. С. Дягилев, «человек страшный и обворожительный» (Кокто), Нижинский и Мясин, Карсавина и даже Ида Рубинштейн — все это выглядело и звучало сначала ошеломляюще ново; однако прав был умнейший из французских эстетов XX века Поль Валери, сказав однажды: «в мире искусства самое скоропреходящее качество — это новизна». Дягилев понял это, сходя со сцены, но Д. Мило упорно продолжал твердить о «piége russe»⁷, а театральная душа скучала без чисто французского зрелища и музыки.

В этих условиях театр Рамо, свободомысленный и феерически-блестящий, полный французского рационализма и насмешливой фривольности, нарядный и глубокий, героический и буффонно-колкий, элегантно-нарядный и несущий на себе неумирающий отблеск и Ватто и классического просвещения, — этот театр стал центром притяжения очень далеких друг другу импульсов, противоположных социально-психологических тенденций и вкусов. Вокруг него сосредоточились патриотическое горение тысяч гордых и мужественных французских сердец, отвращение широких масс к

_________

⁷ О «русской западне» (фр.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание