Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 60

Но главное — не в этих репликах, хотя они и свидетельствуют об определенной тенденции. Главное в том, как развивает композитор эту тенденцию музыкальными средствами. В четвертую картину вводятся два хора арестантов, благодаря которым устанавливается психологическая связь героини с массой униженного, страдающего народа. Циккер употребляет в своей партитуре все выразительные оттенки человеческого голоса: речь, шепот, выкрики, речитатив, кантилену, и не только в сольных, но и в хоровых партиях. Так, в первый из упомянутых хоров помимо обычного четырехголосного состава (сопрано, альты, тенора, басы) композитор вводит две говорящие (вернее, шепчущие) группы — женскую и мужскую. Их партии выписаны на двух нотоносцах по принципу Sprechgesang с указанием высоты, метра и ритма. Это шепот-вздох, который звучит иногда вне поющего хора, а иногда и одновременно с ним и создает своеобразный «пространственный» фонический эффект. К тому же он обладает яркой психологической содержательностью, подчеркивая чувства измученных, истомленных тюремной жизнью людей. Словно из легкого дуновения, шелеста, еле слышного шепота вырастает жалоба вздох, лишь постепенно «кристаллизующаяся» в вокальный распев. Но дело не только в сочетании сонористики с кантиленой. Важную роль играет здесь и додекафонная организация этого хора, призванная воссоздать состояние безысходности. Мрачный колорит, заданный вступительными аккордами, помеченными авторской ремаркой Quasi marcia funèbre, сохраняется до конца. При словах: «Блажен, кто имеет надежду», над хором возносится голос Катюши: «Нет надежды, нет надежды!..», затихающий вместе с хором.

Последующая сцена встречи Катюши и Нехлюдова также имеет определенную социальную окраску. К этому времени во двор тюрьмы прибывает транспорт политических — среди них Симонсон. За решеткой же стоит толпа арестантов, присутствующих при объяснении Нехлюдова и Катюши. Сначала возникают иронические реплики Симонсона в адрес Нехлюдова, затем арестантки подбадривают Катюшу («Не сдавайся, Маслова!»), мужчины смеются над барином («Мы придем к вам на свадьбу, ваше сиятельство...») Таким образом, конфликт разрастается, приобретая уже откровенно классовый характер.

— Я — мертвец, смотри, это твоя работа! — ожесточенно восклицает Катерина. Фоном этой вокальной реплики служит нарастание динамики в оркестре — чередование элементов темы Нехлюдова и коротких фраз хора. Особенно примечателен выкрик «твоя работа» на интонации двух соседних кварт — словно отголосок прежнего лейтмотива из двух больших терций, связанного с образом юной Катюши. Здесь эти кварты воспринимаются как нарочитое искажение и опошление лейтмотива, тем более что это лишь наполовину пение, а наполовину котированный крик. Все более возбуждаясь, Катерина заявляет, что скорее повесится, чем выйдет замуж за Нехлюдова, и, под одобрительные возгласы арестантов, ударяет его по лицу кулаком. Но при этом сама не выдерживает, шатается и почти падает на руки Симонсона.

И тут «взрывается» хор: арестанты, сотрясая решетки, кричат, воют, осыпая Нехлюдова бранными словами, швыряя в него все, что попадется под руку, — камни, бутылки, хлебные корки... Любопытно, что вся партия этого хора написана в манере Sprechgesang, то есть, предназначена для речевого исполнения, но на точной звуковой высоте.

Пример. Хор арестантов

Напрасно добродушный тюремный смотритель и зловредная надзирательница женского отделения пытаются водворить порядок: «бунт» разрастается, пока сигнал трубы не возвещает, что прибыли солдаты. Это сразу же отрезвляет узников.

Подобно Толстому, Циккер в своей опере не ищет однозначных решений социальной проблематики. Так, несмотря на трагизм событий последнего действия, он упорно проводит свою идею эволюции героев от мрака к свету, от зла к добру. В этом плане смело и самостоятельно решенный финал, несмотря на разночтения с Толстым, воспринимается как логическое завершение художественного целого. Предшествующее последней шестой картине Третье интермеццо, в противоположность первым двум, выполняет функцию не арии-монолога, а оперного дуэта, правда, драматургически весьма своеобразного. Здесь показаны Катюша и Дмитрий, находящиеся в разлуке. Они появляются на разных концах сцены, не видя друг друга и даже не зная, удастся ли им еще встретиться.

По дороге на каторгу Катюша тяжело заболела. Но все ее мысли заняты Дмитрием. Она нашла в себе силы отказать ему, чтобы не губить его жизнь, хотя

прежняя любовь воскресла в ее сердце с новой силой. Лирические и горькие размышления Катюши, тоскующей о любимом, выливаются в нежное и «хрупкое» мелодичное ариозо, где отчетливо слышатся интонации темы Нехлюдова в их облагороженном, опоэтизированном варианте.

Дмитрий, обращаясь к своему слуге Тихону, сообщает, что теперь он покончил с прошлым — роздал землю крестьянам, а сам едет в Петербург, а затем — в Сибирь, и на сколько времени — не знает. При этом речь Дмитрия музыкально перекликается с ариозо Катюши, что позволяет всей сцене сохранить стилистическую цельность. А в коду ариозо вплетаются тихие реплики хора. Когда Катюша, скорбно прижимая руки к груди, восклицает: «Как болит сердце!» за сценой, словно эхо, проносится чуть слышное стенание: «болит... болит...» Это слово переходит от одного голоса к другому со «сползающей» полутоновой интонацией, которая напоминает хор узников из четвертой картины и одновременно имитирует жалобные вздохи или всхлипывания. Снова партии Катюши и хора оказываются связанными нерасторжимыми узами.

Следует отметить, что названный хор, начинающийся в Третьем интермеццо, затем переходит в музыкальный антракт к шестой картине и воспринимается как своего рода некрасовский «стон народный», становясь образом почти символическим. Судьба страдающего народа — это и судьба Катерины. И Дмитрию тоже слышится здесь голос угнетенных, которым он, сильный и энергичный, должен прийти на помощь. Его реплики: «Слышишь? Воздух полон стонов...» И далее: «Я должен идти! Люди плачут, им нужно помочь!.. Помочь!..» — накладываются на звучание хора. Гуманистическая идея Толстого здесь воплощена очень конкретно, в судьбе героя, поднимающегося на более высокую ступень социального сознания.

Указанный хор выполняет важную драматургическую роль в укрупнении и объединении формы последнего акта. На слух он воспринимается как a cappell'ный, но композитор поручает дублировать на рр его партии трем струнным альтам за сценой. (Видимо, для облегчения интонирования гармонически сложной хоровой партитуры.) Постепенно к ним присоединяются короткие басовые удары фортепиано, и лишь в последнем разделе вступает оркестр.

«Далеко ведет дорога ссыльных под широким хмурым небом», — тоскливо поют мужские голоса. Тенора ведут мелодию, басы вторят им, создавая жесткое, «колючее» двухголосие, лишенное мягкого «душевного» распева. Голоса точно совпадают метроритмически, образуя то «пустые» кварты и квинты, то увеличенные интервалы, то унисоны. Звукоряд, в котором эти интервалы образуются, — почти двенадцатитоновый, и это значительно «вуалирует» ладовую природу верхнего песенного голоса, сообщая музыкальному образу суровый и терпкий колорит. Музыка удивительно точно воплощает напряженное, мучительное и неуклюжее движение — это ведут людей, закованных в железные кандалы.

Пример. Хор арестантов

Финал оперы решается в камерных масштабах, но широкое симфоническое развитие оснозных тем оперы помогает выпукло подать и музыкально «прокомментировать» события личной драмы Катюши и Дмитрия. В известном смысле финал образует музыкально-тематическую «арку» с первой картиной и особенно с Первым интермеццо.

В сцене бреда умирающей Катюши появляются тематические отголоски, характеризующие разные этапы ее прошлого. Вот ей чудятся крики пьяного Смелькова, и в оркестре появляется туповатый вальсообразный наигрыш, вот Катюша принимает Петра, подающего ей воду, за старого слугу нехлюдовских тетушек, которого она «дергала за бороду» еще в детстве, и в музыке проносится короткий мотив, похожий на русскую игровую или плясовую песенку, словно внезапный отголосок беззаботного детства.

Интонационные «переклички» с Первым интермеццо становятся очевидными, когда она призывает любимого, а затем в бреду слышит звуки движущегося поезда. На самом деле это шум подъехавшего экипажа Нехлюдова. Наконец-то, кажется, сбылась ее мечта и ее призывы, обращенные к любимому в черной пустыне этого огромного безответного мира (вспомним Первое интермеццо) нашли отклик. Он приехал, они снова вместе, они мечтают о счастье.

Нежный, чистый лейтмотив Катюши из первой картины возвращается в своем первозданном виде. Вся сцена строится на развитии интонационного материала «темы лю6еи» и Катюшиной песни. Ласковая речь понявшего все Нехлюдова, молитва старой крестьянки, горькие размышления Симонсона и сочувственные фразы Петра — все это сливается в единый ансамбль, в котором господствует, паря над всеми остальными, счастливый голос Катюши. Она поет песню своей любви («Любовь моя, лети»), и просит Дмитрия поцеловать ее, «как тогда, в пасхальную ночь». Возникает светлая, широкая, апофеозная тема у скрипок, она растет, набирая силу, достигает кульминации на ff, снова преобразуясь в мелодию «Любовь моя, лети»,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример. Хор арестантов

Пример. Хор арестантов

Содержание