Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 13

И в лирических эпизодах композитор явно идет на поводу у очевидных решений:

Пример

Как читатель, вероятно, уже догадался, эта тема сопутствует выходу Офелии. Здесь, кажется, есть все, что требуется для обрисовки образа, исполненного нежности, чистоты: плавная мелодия, движущаяся по тонам «белоклавишной» диатоники, не лишена гибкости; ткань прозрачна; использована выразительность высокого регистра. Воистину для ремесла нет неразрешимых проблем: оно всегда лучше новаторства знает, как достичь того или иного эффекта. Неразгаданную глубину новаторства еще надо понять, — ремесленничество в этом не нуждается…

Но ошибочным было бы судить о музыке лишь по ее тематизму, — настоящий мастер может создать великолепное творение, отталкиваясь от самой незначительной мысли. (Вспомним хотя бы вариации Бетховена на тему Диабелли.)

Будем справедливы к Червинскому: его партитуре нельзя отказать в развитии, в подготовленности кульминаций. Есть в ней и система лейтмотивов, сопутствующих основным персонажам.

Любой сочинитель ныне понимает, что музыка должна активно развиваться. В ней надо чередовать уплотнения ткани с ее разрежениями, надо вводить контрасты, но не забывать и о ранее прозвучавшем, напоминая показанные прежде темы. Все это есть и в балете Червинского. Вновь и вновь вступают одни и те же мелодии, изредка меняющие свои очертания. Они звучат на разных динамических уровнях, в разном фактурном оформлении. Но по мере развертывания действия крепнет ощущение, что музыка описывает замкнутые круги, а упорные старания оркестра под управлением В. Федотова вдохнуть в нее жизнь уподобляются труду Сизифа.

Дело в том, что здесь отсутствуют энергичные преобразования исходного тематизма или его яркая вариантность — признаки подлинного симфонизма. Преобладает чередование построений по принципу простого контраста-сопоставления, нанизываются эпизод за эпизодом, фрагмент за фрагментом, и уловить связующую нить становится все труднее и труднее. В каждом из них есть свой ритм — с четкими акцентами в массовых сценах, плавный в лирических монологах и дуэтах, заостренный, резкий в моменты экспрессивных взлетов. Ритмы эти выразительны сами по себе, вне зависимости от того, какой музыкальный материал они организуют, каким хореографическим средствам соответствуют. Так, весьма часто применяемое Червинским повторение аккорда в пунктированном ритме создает ощущение энергии, эмоционального подъема. Но этого мало для музыки, призванной воплотить образы Шекспира, где необходимы внутреннее единство, законченная и продуманная система образов.

Словом, развитие в балете определяется кинематографически-иллюстративным принципом: композитор, найдя решение каждой отдельной сцены, не связывает их в целостную композицию, одушевленную сквозным драматургическим замыслом.

Естественно, что все эти существенные недостатки сказались прежде всего на характере ведущего героя трагедии.

Можно было как угодно перекроить сюжет; можно было «изъять» Розенкранца и Гильденстерна с неблаговидной историей их гибели; можно было дать дуэт Гамлета н безумной Офелии, которого нет у Шекспира. Но драма принца немыслима без убедительно решенного монолога «Быть или не быть?..» Не найдя его, не стоило, вероятно, вообще браться за «Гамлета».

В партитуре есть номер, связанный — согласно программе — с этим монологом. Приведу его исходную тему⁴:

Пример

_________

⁴ Она предваряется вступлением, основанным на одном из оборотов ее фона.

Пример

Медленно, неторопливо развертывается мелодия, словно вырастающая из глубины. Движение чередуется с остановками на протяженных тонах-вершинах, оттеняемых аккордами и характерным малотерцовым оборотом с триолью⁵. Нарастающая напряженность прорывается в концовке, где фраза из сопровождения звучит «крупным планом».

Понятно, что музыка бессильна передать конкретное содержание шекспировского монолога; важно, чтобы ней ощущалось настроение раздумья, погружение в себя, и при этом была бы передана неуверенность героя, его смятение. Таково свойство музыки — идти к мысли через эмоцию.

Но мы уже знаем метод автора: берутся испытанные средства и прямолинейно предлагаются слушателю. Требуется размышление? Пожалуйста — звучит нечто плавное в низком регистре. Насколько эта музыка в конечном счете бьет мимо цели, можно судить хотя бы по такой детали. Ладовой основой приведенного фрагмента является гармонический Des-dur, обычно ассоциирующийся с достаточно безмятежными образами. Устойчивость такой ассоциации возрастает благодаря типовой характерности интонаций. В результате столь важный для понимания смысла музыки оборот концовки после предшествующего многократного повторения воспринимается уже не как раздумье, а как утверждение — наподобие некоего Credo.

«Быть или не быть? — вот в чем вопрос…» — а вопроса-то в музыке и нет! По всей видимости, стоило бы придать исходному тезису гамлетовского монолога неустойчивость, яснее подчеркнув в нем вопросительную интонацию.

Напомню один из важнейших лейтмотивов в музыке Д. Шостаковича к кинофильму «Гамлет»:

Пример

Обратим внимание на сходство решений, сходство, просматриваемое даже в прямых интонационных связях. Но какая огромная — принципиальная разница!

В теме Шостаковича тоже ощущается четкая опора на тот же тон (нотированный им как до-диез). Открывая мелодию, он далее упорно возникает в окончаниях фраз, звучит и у тремолирующих литавр, выполняя функции педали. Но мелодия в целом, также словно вырастающая из глубины, «настроена» на тональность g-moll. Его тоника противостоит опорному до-диезу, будто пытаясь поколебать его гегемонию. Взаимодействие «силовых линий» двух полюсов гармонии, отстоящих друг от друга на тритон, рождает огромное ладовое напряжение⁶. Благодаря ему тема Шостаковича звучит как неразрешенный вопрос. В таких вот тонкостях и проявляется искусство большого мастера.

Надеюсь, что после всего сказанного не надо специально пояснять, что — как и в случае с Прокофьевым — я далек от мысли укорять автора балета «Гамлет» в том, что он «не Шостакович»: такая постановка проблемы была бы смешна. Я хотел только показать, что избранный Червинским метод «иллюстративного пересказа» Шекспира заведомо не годен для серьезной творческой задачи. Для ее решения музыка располагает куда более сильными и действенными средствами.

*

Константин Сергеев — признанный мастер балетного театра, в прошлом — превосходный танцовщик, партнер Галины Улановой, позднее — автор многих постановок, внесших заметный вклад в советскую хореографию. Но данная работа его кажется мне во многом дискуссионной.

В постановке «Гамлета» на сцене Театра имени Кирова прежде всего выявлена фабула трагедии. Естественно, наиболее «выгодными» для хореографа оказались те сцены, где немалую роль играют движения, жесты персонажей. Таковы сцены-поединки; таков прославленный эпизод «театра в театре», где, кстати, самим Шекспиром предусмотрена предваряю-

_________

⁵ Кстати, вспомогательный тон ля к вершине этой терции следовало бы записать как си-дубль-бемоль.

⁶ Сравните фразу темы Шостаковича, отмеченную скобкой, с ее «искаженным» вариантом у Червинского (отмечен скобкой в предыдущем примере).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

*

Содержание