кадровых» событиях. Цель этого — дать простор выражению мысли, переключить внимание с внешнего сюжета на внутреннее действие. Но сам жанр балета, а тем более хореографии того типа, на которой основывается К. Сергеев, побуждают искать чисто зримого решения любой ситуации. В принципе это естественно, однако в реальной практике смысловые акценты иногда радикально смещаются. Так, пиршество короля у Шекспира происходит за сценой, и доносящаяся до собравшихся в коридоре замка пушечная пальба еще более подчеркивает атмосферу исхода ночи, в которой совместились реальные и потусторонние события. Выведенное на подмостки, это пиршество своей грубой, обнаженной материальностью заслоняет трагедию героя. Более того, в подобном кон тексте поведение Гамлета кажется странным, даже необъяснимым. Окружающие его люди отдаются радостям жизни, которые разрушает мрачный ипохондрик, почему-то ненавидящий всех и вся.

Авторы либретто, следуя канонам драмбалета тридцатых годов, подробно разъясняют события, о которых Шекспир только упоминает. И в то же время не стесняются «исправить» его там, где, с их точки зрения, эпизодам трагедии не хватает зрелищности. В результате, как уже говорилось, получилась эффектная пьеса о мести, за пределами которой остается главное — характер Гамлета, его сомнения, конфликт мысли и действия.

Еще одно доказательство этому — линия взаимоотношений принца и Офелии. Вспомним балетную сцену безумной Офелии и Гамлета, который, вопреки Шекспиру, никуда не уезжает. Перемещение акцентов придало этой сцене налет мелодрамы, где опять-таки слишком явно, «в лоб», с нарушением чувства меры передано то, что у Шекспира скрыто, замаскировано. Порыв принца именно потому и потрясает, что в нем ужас внезапного открытия. Герою раскрываются страшные последствия его свершений, его трагическая вина. Он не знал о сумасшествии Офелии, не знал о ее гибели, как не представлял истинную меру своей любви. Все это Гамлет понял у гроба возлюбленной, и, собственно, ради этого Шекспир и заставил его появиться на кладбище. И такой глубочайший ход не использован в спектакле!

Да, все «выпрямлено», прояснено; повода для сомнений нет. Упрощенные персонажи, окружающие героя, не заслуживают снисхождения, не вызывают сочувствия. Подобная концепция далека от современного прочтения шекспировских тем.

*

…Я писал эту статью с тяжелым чувством. Случается ведь, что критик проявляет близорукость, демонстрируя неспособность понять творение истинного искусства. Как бы хотелось мне оказаться неправым! Ведь удача балетной интерпретации «Гамлета» стала бы знаменательным событием как в музыкальном искусстве, так и в искусстве хореографическом. Мне показалось, что такого события не произошло, что мы стали свидетелями поучительной в своей безуспешности попытки пересказа великой трагедии языком музыки и танца. «Гамлет» еще ждет полноценного воплощения на балетной сцене.

М. Черкашина

БАРОМЕТР «ПЕСЕННОЙ ПОГОДЫ»…

Песня находится у нас на особом положении. Но несмотря на многие заслуженные ею привилегии, нельзя сказать, чтобы она развивалась в тепличной обстановке. Скорее ей сопутствуют условия резко континентального климата. Если в адрес песни с готовностью расточаются неумеренные восторги, порой по самым ничтожным, поводам, то нередко ей случается выдерживать и беспощадные «разносы».

Крайности в оценке жанра объясняются его мобильностью. Не так легко охватить единым взором изменчивую и многослойную песенную панораму. Поскольку основная часть песенной продукции создается для нужд сегодняшнего дня, наряду с произведениями, отмеченными печатью неповторимости, возникают многочисленные образцы «прикладного» характера, неспособные выйти на широкую творческую орбиту. И те, и другие сосуществуют с откровенным ширпотребом, легко поглощаемыми эрзацами, густо заполняющими пробелы и пустоты музыкального быта. Получается так, что всеобщая любовь к песенному жанру оплачивается «пошлиной бессмертной пошлости», возрастающей при ослаблении критического контроля.

Инициативу критических обследований песенного хозяйства часто брал на себя журнал

«Советская музыка». Наболевшие вопросы сегодняшней практики были подняты в опубликованной год назад статье Л. Гениной «Я гляжу ей вслед…»¹, а затем — в заметках М. Бялика «Еще раз о песне»². Первый из этих авторов писал о небывалом процветании в эстрадной лирике трафаретных опусов, которые «тиражируются фабричным методом». Второй начал свою статью признанием факта явного нарушения в песенной среде «санитарной службы» и в результате этого непомерного возрастания процента серой, бездумной продукции. Оба критика констатировали, что в песенной области наступил период относительной стабилизации ценностей, когда удачные находки, свежие образные решения отшлифовываются и попадают в серийное производство, превращаясь в ремесленные штампы. В такие моменты легче, чем когда-либо, распространяются эпидемии дурного вкуса, происходит некоторое снижение критериев, ибо маленькие на вид уступки, самоповторы, ослабление активности поиска — то, что в творчестве ведущих мастеров жанра мы воспринимаем как моменты преходящие, тут же, словно в кривом зеркале, отражается на всех участках обширного песенного фронта.

Автор статьи «Еще раз о песне» воспользовался в качестве своеобразного путеводителя программой первого телевизионного фестиваля «Песня — 71». Последуем его примеру и посмотрим, что принес с собой новый конкурс «Песня — 72».

Этот песенный телефестиваль, показанный, как и его предшественник, в первый вечер нового года и чуть позже повторенный, не был просто годовым песенным отчетом. Перед ним была поставлена задача выявить, что из репертуара последних двух-трех лет (максимально «старой» оказалась опубликованная пять лет назад песня С. Туликова «Я пою о Москве») чаще звучит и что охотнее всего поют и слушают сегодня. На этот вопрос отвечали сами телезрители, которые, согласно предварительно объявленному конкурсу, в течение одиннадцати месяцев присылали свои заявки в адрес популярных радио- и телепередач, представлявших «свои» кандидатуры на заключительном песенном «Grand-pa».

Таким образом, список наиболее популярных названий составлялся на основе слушательских откликов, число которых возросло с тридцати до ста тысяч, причем авторы стотысячного письма — старшеклассники одной из белорусских школ — были приглашены в Москву для участия в передаче. Однако голос общественного мнения в данном случае фактически сыграл роль катализатора той реакции, ход которой предопределил предложенный материал. В этом смысле «Песня — 72», в сущности, продемонстрировала итоги работы соответствующих редакций радио и телевидения, и организаторы передачи, изучая запросы телезрителей, во многом пожинали плоды собственного труда.

Сразу следует сказать, что они сумели неплохо распорядиться собранным урожаем. Чувствовалось стремление показать действительно лучшие творческие и исполнительские силы. Вполне естественно, что все достойное внимания не могло вместиться в одну передачу, которая и без того длилась около трех часов. Поэтому вряд ли целесообразно затевать спор о возможных заменах менее удачных номеров программы — другими. Нельзя забывать, что, не отступая от формы почти безынтермедийного одножанрового концерта, авторы сценария должны были создать эффектное праздничное представление, призванное украсить новогодний вечер. Отсюда необходимость эмоциональных контрастов, продуманного соотношения самых серьезных по теме номеров с моментами отдыха, гармонирующими с радужными настроениями всей огромной аудитории, к которой была обращена новогодняя «Песня — 72».

Родилась новая интересная форма пропаганды достижений песенного творчества, призванная демонстрировать своего рода эталонные, устоявшиеся образцы творческого и исполнительского стиля. Можно было бы подробно рассмотреть ее сценарий и режиссерскую партитуру. Однако нас интересует не сама по себе передача, а отраженные в ее программе общие тенденции развития песенного жанра. Вот об этом и пойдет речь.

Телезрителям, на чье мнение ориентировались авторы передачи, предложено было называть любимые песни трех видов: гражданского звучания, эстрадные, написанные в народной манере. Отсюда как будто бы следует знакомое соотношение героической главной и лирических побочных партий, одной — эстрадного плана, другой — в народном духе. Однако и в симфоническом жанре, и в песенном творчестве приведенная схема давно претерпела значительные изменения и продолжает подвергаться дальнейшим модификациям. Важную роль сыграл в этом активный процесс взаимодействия героики и лирики, сопутствующий становлению и развитию советской песни едва ли не с самого ее зарождения, но на каждом этапе проявляющийся по-своему. В наше время новый шаг в этом направлении был сделан А. Островским, который запел о

_________

¹ См. «Советскую музыку», 1972, № 4.

² См. «Советскую музыку», 1972, № 11.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

М. Черкашина

БАРОМЕТР «ПЕСЕННОЙ ПОГОДЫ»…

Содержание