Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 19

ясь чрезмерной экспрессией, доведенной до крика. Это приводит к серьезным издержкам даже в творчестве хорошо зарекомендовавших себя эстрадных певцов, которые вполне могли бы отстаивать свой стиль. Так, нельзя, на мой взгляд, назвать удачной интерпретацию В. Вуячичем песни «Верасы» И. Лученка.

Песня эта написана молодым композитором, владеющим разнообразной палитрой выразительных средств. Главную роль играет в ней пышно обставленное инструментальное сопровождение. Здесь и украшенный драматическими возгласами гибрид «Лунной сонаты» с баховской С-dur'ной прелюдией из первого тома, аккордовая пульсация в ритме болеро, заключительный мажорный каданс «в стиле барокко». Вокальная партия начинается в духе свободного импровизационного наброска, неясных мелодических блужданий. Постепенно нащупываются интонационные опоры, но они носят временный характер. Даже круговой мотив-формула, который возникает в кульминации, вскоре растворяется в нейтральных рамплиссажах.

Эту рассредоточенную квазимелодию можно воспринимать как выражение душевного настроя, связанного с мимолетными, ускользающими впечатлениями, которые не складываются в четко оформленные образы. Такое решение соответствовало бы содержанию текста: пылающий цвет осеннего вереска, задумчивая тишина соснового леса порождают в душе лирического героя цепь смутных ассоциаций-воспоминаний. Не считаясь с характером и настроением песни, Вуячич стремится насытить ее сложным психологическим подтекстом. Чуть ли не в каждой фразе он переходит от интимного piano к неистовому крику, сужает и раздувает звук. Создается впечатление, что певец. настойчиво и упорно пытается рассказать слушателям о каких-то очень важных потрясениях и переживаниях. Однако в итоге он добивается лишь одного: «…чтоб никто не догадался», о чем же все-таки идет речь.

Так оборотной стороной позитивного стремления к яркости, броскости, богатству эмоционально-образного содержания становится крен в сферу надуманной сложности, преувеличенной патетики как в самом творчестве, так и в исполнительских интерпретациях. Реально это приводит лишь к различным вариантам «мелкой философии на глубоких местах». Показательно, что подобная «философская болезнь» частично заразила даже такую область песенного искусства, где всегда особенно культивировалась простота, непритязательная скромность, открытость высказывания. Речь снова пойдет о песнях в народном духе — той сфере бытовой лирики, стилевые истоки которой во многом восходят к «книжной» песне прошлого века, к городскому романсу, к новым фольклорным жанрам рубежа минувшего и нынешнего столетий.

В периоды формирования и расцвета советской песенной лирики на этой стилевой основе создавались очень разные по своему уровню и значению произведения. Рядом с прославленной «Катюшей» и «Отъездом партизан» — «Синенький скромный платочек», «Чайка», рядом с «Любимым городом» и «Ой, туманы мои» — «Огонек». В послевоенные годы открытия в данной области М. Блантера, Т. Хренникова, В. Соловьева-Седого, Б. Мокроусова, А. Новикова, Я. Френкеля и некоторых других мастеров усиленно «эксплуатировались» авторами незатейливых лубочных стилизаций, певцами «маленького счастья». Свойственное таким незамысловатым поделкам отсутствие особых примет нисколько не скрывалось этими авторами и не считалось предосудительным.

И теперь пишется немало подобных приятных для слуха «песен в платочке»⁴. Но порой композиторы словно начинают стесняться непритязательности и прибегают к разным ухищрениям, чтоб ее завуалировать. Вот тогда-то и рождается некий салонный «рюсский стиль модерн».

Когда-то «Синенький скромный платочек» был одной из любимых военных песен, ибо воспринимался как символ мирной жизни, за которую «строчит пулеметчик»… Совсем другое значение приобрел этот любовный сувенир, что некогда так мило «падал с опущенных плеч», в наши дни. Само по себе это естественно. Но что же все-таки произошло с платочком? Об этом мы узнаем из прозвучавшего в панораме «Песни — 72» нового опуса Г. Пономаренко — М. Агашиной «Подари мне платок». Его героиня обращается к возлюбленному со следующей просьбой: «Подари мне платок, голубой лоскуток, и чтоб был по краям золотой завиток». Этот подарок она хотела бы, тщательно оберегая тайну его происхождения, носить вместо отсутствующего обручального кольца, хотя и осознает неполноценность подобной замены. А на случай, если ни с того ни с сего милый возьмет да разлюбит, очень эффектно — как молчаливый укор — будет смотреться завязанный на дареном платке узелок.

В музыке Пономаренко — уже достаточно опытного автора нескольких широко популярных мелодий — есть и некая приятная легкая грустинка и даже определенная проникновен-

_________

⁴ Кудрявая «Песня в платочке» выступает в качестве героини песенного сборника на слова поэта В. Семернина, в 1967 году выпущенного в свет издательством «Советский композитор».

ность тона, благодаря чему песня хорошо воспринимается и запоминается. Но, к сожалению, по-моему, общий художественный результат не слишком высок, несмотря на мягкое исполнение песни женской группой народного хора Всесоюзного радио под управлением Н. Кутузова.

Можно было бы подумать, что «Подари мне платок» — случайная неудача в творчестве уважаемых авторов. Но тот же текст привлек внимание не одного Пономаренко — а это уже заслуживает специального внимания. Так, по-своему воспел «дареный платок» А. Екимян, песня которого помещена в сборнике, заслуживающем того, чтобы ради него выйти в нашем очерке за пределы фестивальной телепрограммы.

Я имею в виду выпущенный в 1972 году издательством «Советский композитор» песенник «Сельские вечера», выпуск 4, составитель-редактор которого А. Аверкин стал заботливым опекуном собственного композиторского и поэтического творчества. В «Сельских вечерах» он поместил три(!) свои песни, написанные на свои же тексты, причем в одной из них сумел превзойти и себя самого, и даже небезызвестного Никифора Ляписа-Трубецкого, показав пример в полном смысле слова предельной экономии музыкально-поэтических средств. Об этом вы можете судить по таким четверостишиям:

Не могу тебя забыть,
Да, я не знаю, как мне быть?
Да, я не знаю, как мне быть?
Не могу тебя забыть.
Я к тебе всегда стремлюсь
И разговоров не боюсь,
И разговоров не боюсь —
Я к тебе всегда стремлюсь!

Припев:

Эх, топну ногой
Да поведу рукой.
Если любишь, приголубишь,
Если нет, иди к другой!

Согласитесь, что название «Разговоров не боюсь» в данном контексте звучит почти анекдотично. Явно не боится разговоров и героиня песни-романса М. Парцхаладзе — Ю. Полухина, которая настолько уверена в своем неминучем счастье, что «цветы-ромашки не мучает» и «по гуляньям не тратит себя». Как прикрытие для нехитрых опусов подобного рода здесь же опубликована прекрасная песня А. Пахмутовой — Р. Казаковой «Ненаглядный мой», но зато рядом с ней — еще один «ненаглядный». Этот странный товарищ «Ненагляда» Е. Кузнецовой — Г. Георгиевой ко всему прочему еще слегка припадает на один бок («Ох, мне не на-а (синкопа) — до, ненагля-а (синкопа) — да…» и т. д.)…

Область песен «в народном духе», кажется, самый густонаселенный, но и самый неухоженный участок песенного творчества, заполненный хаотичным лабиринтом застроек — от бараков и времянок, уютных домиков-крошечек с тесовыми воротами, покосившихся старых хатенок и до унифицированных типовых зданий. (Справедливости ради признаем, что и критика непростительно долго обходит его вниманием, своевременно не поддерживая истинных находок, не исследуя слабостей и просчетов.) Очутившись в этом бойком месте, многие, даже талантливые композиторы, не только теряются, но и теряют свое лицо. Чудятся мне фальшивые ноты даже в прославленном дуэте по-настоящему сильного художника-песенника и его ничуть не менее знаменитого поэтического собрата. Когда узнаешь, что опус «Нет, мой милый» принадлежит перу М. Фрадкина — Е. Долматовского — в это с трудом веришь. Обращение деревенской девицы к некоему добру молодцу, который вместе с рукой и сердцем предлагает ей также постоянную прописку в городе, трактовано здесь в духе многозначительной драмы с подтекстом.

После всех своих душераздирающих признаний, воскликнув «эврика!», героиня находит гениальный по простоте выход из напряженной ситуации выбора местожительства: «в свою горницу зову тебя не в гости, ну а в город будем ездить каждый праздник»…

Да, как видно, даже истинный талант уступает себе же самому — автору великолепных, народных по сути своей мелодий песен о Днепре или Волге, — когда поддается соблазнам поверхностного «фольклоризма». Опасность, которой счастливо избежала А. Пахмутова, создавшая на основе бытовых интонаций такую прекрасную песню, как «Полынь», показанную на телефестивале М. Кристалинской.

В тексте Р. Рождественского преломлен характерный фольклорный прием поэтического параллелизма: горькая степная трава становится символом умирающей любви, в которую вкралась неправда. Двое еще вместе, но уже далеки друг от друга. Он старается этого не замечать. Она словно загипнотизирована сделанным открытием. Подобно тому, как во всех куплетах стиха варьируется исходный образ, мелодический рисунок составлен из ровного узора трехзвучных двутактовых мотивов. Они кружат вверх-вниз, вздымаются и опадают, а слышится все время одно — «полынь, полынь, полынь…».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание