этих изменениях. Рассказала, показав крупно лицо, глаза пианиста, в которых уже не детски-восторженная радость, трогающая доброта и неподдельная, поражающая своей глубиной искренность, которые покоряют в портретах четырнадцатилетней давности, данных в экспозиции фильма. В сегодняшнем Клиберне — сомнение, подчас смятение, беспокойство, даже страдание. И это «читается» уже в первых кадрах фильма в глазах Клиберна, будто бы рассматривающего из окна несущейся черной «Волги» широкий, по-рекламному шикарно снятый Ново-Арбатский проспект (фоном звучит Первый фортепианный концерт Чайковского)… Кадры красивые (хотя и не оригинальные), но ничего общего не имеют они с глазами Клиберна, которые то и дело возникают на экране. Кадры эти явно увидены не Клиберном, а авторами ленты.

И вновь глаза героя, и вновь в них та же нервная смятенность, то же беспокойство. А на экране сверкающие в солнечном свете струи фонтанов Царского села, мягкая уравновешенность классических линий скульптур Петродворца, сочная зелень парков Павловска… Создается впечатление, что действие фильма обрело два плана, не созвучных друг другу: один — пейзажно-красивый, безмятежный, другой — напряженно-конфликтный. Это разночтение исчезает лишь тогда, когда Ван начинает играть (авторам фильма удалось специально снять три номера в студии).

Ноктюрн Шопена, Полонез Шопена, «Террасы, освещенные луной» Дебюсси. Закрытые глаза, строгое лицо, закинутая голова… А в музыке тот накал чувств, которыми Клиберн поражал с первой же встречи. Эти чувства подчеркнуто драматичны, даже трагичны. Далеко не бесспорные трактовки, но именно таков сегодня пианист, для которого, очевидно, настала пора тревожных, глубоких и трудных размышлений о мире, о той лепте, которую он призван внести в этот мир… Беспристрастная камера зафиксировала и тот момент, когда руки Клиберна, напряженно слушающего свою запись листовского Мефисто-вальса, не находят себе места. В их нервном движении читается все то же — неудовлетворенность собой, поиски, сомнения.

И, наконец, кульминация фильма — интервью с Клиберном. Пианист говорит о том, что музыка фокусирует в себе все человеческие эмоции — радость и горе, грусть и печаль, что играя он как бы беседует с людьми. Но в последнее время слушатели далеко не всегда понимают его… И далее Клиберн говорит совсем уж для него неожиданное: окончательно судить об артисте, считает он, можно лишь после его смерти. Ведь и в последние минуты он может сказать то, что искал всю жизнь.

В этой короткой беседе Клиберн поведал нам о своих мучительных творческих поисках, о переменах, что произошли в нем. Словом, сам Клиберн во многом объяснил то, чего не заметили авторы фильма, что явно читалось в его глазах, в движениях рук, в самой манере исполнения. Авторы фильма окантовали эту напряженную драму большого музыканта в трафаретную рамку с березками, с фонтанами залитого солнцем Петродворца, с толпами осаждающих концертный зал поклонников, с брошенными под ноги музыканту скромными фиалками и роскошными розами… Словом, в ленте этой использован весь дежурный набор приемов, кочующих из фильма в фильм о великих музыкантах. И в то же время в ней запечатлен именно тот Клиберн-музыкант, каким он и был в мае 1972 года. Уже только за это мы благодарны авторам ленты (заметим, что снималась она в поистине чудовищных условиях, и каждый документальный кадр ее — подлинно подвиг). Жаль лишь, что не смогли они правильно истолковать отснятые ими же кадры, не проявили достаточной музыкальной чуткости¹.

Примерно те же упреки можно адресовать и авторам некоторых других показанных на семинаре лент — например, таких, как «Фарн» (Орджоникидзе), «Майская ночь» («Экран»), «Гюлистан Баяты-Шираз» (Баку).

Последний фильм (режиссер А. Казиев) особенно показателен в смысле неточного использования в музыкальном фильме текстового ряда. По жанру названную ленту можно тоже отнести к монографиям — это рассказ о третьем симфоническом мугаме Ф. Амирова «Гюлистан Баяты-Шираз», в котором композитор продолжает разрабатывать ту оригинальную «тему», что убедительно прозвучала в его прославленных на весь мир симфонических мугамах «Шур» и «Кюрды-овшары». Сразу воздадим должное авторам за саму идею такого фильма. Они поставили перед собой задачу очень важную и нужную, но бесконечно сложную.

Очевидно, главной целью подобного фильма было показать неразрывную связь древних народных напевов и сложного искусства современного художника, показать, как из внешне простых мелодий вырастает многослойная музыкальная ткань.

Какими же путями авторы ленты пытались достигнуть этой цели? В фильме много текста, даже очень много. Говорят очень серьезные люди, видные музыкальные деятели — Б. Ярустовский, А. Хачатурян, сам Ф. Амиров, говорят делегаты проходившего в Москве в октябре 1971 года конгресса ММС, наконец, читает закадровый текст диктор. И все они убеждают зрителя в том, что композитор Ф. Амиров создал значительное, оригинальное произведение, как бы готовят его к тому, что вот сейчас, в ближайшие же минуты, он услышит нечто очень интересное. Но ведь киноэкран имеет свою специфику, которая распространяется и на природу восприятия. Зритель в темном кинозале настроен

_________

¹ Хочется надеяться, что изъяны этого фильма — частный случай в практике режиссера В. Окунцова. Во всяком случае, следующий его фильм — «Где б ни был я», посвященный искусству Владимира Атлантова, — несет на себе прежде всего следы подлинной музыкальности его создателей.

совсем на иную «волну», нежели тот, кто внимает через наушники речи очередного докладчика — участника международного конгресса. Киноэкран в данном случае использует чужую специфику: вместо созданного в сложном комплексе разных искусств художественного образа господствует слово, которое заслоняет собой все прочие компоненты фильма. Так слову передоверяют все то, что должны выполнять зрительное изображение, музыка, свет, цвет, композиция, операторское мастерство.

Более того. Авторы фильма, по существу, вообще уходят от решения той задачи, которая была сформулирована выше. На экране очень часто появляется Фикрет Амиров: слушающий тариста, сам играющий на таре, работающий за роялем, любующийся развалинами древних архитектурных сооружений… Нам показывают художника в процессе творчества, показывают в иные моменты удачно, а в иные и нарочито, претенциозно. Создается впечатление, что авторы ленты дорожили каждым кадром, где запечатлен был Амиров, стремясь сохранить даже те неорганические и сугубо индивидуальные моменты, которые присущи повседневному поведению любого человека.

Но ведь фильм — напомним — не о Фикрете Амирове, фильм о его сочинении, о симфоническом мугаме, оригинальность жанра и необычность формы которого и привлекла к нему внимание многих музыкантов и любителей музыки во всем мире (в том числе и авторов ленты). Да, мугам этот звучит с экрана в исполнении Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения под управлением Г. Рождественского. Но звучит фоном, и только фоном. Ведь все то время, пока длится музыка, авторы ленты заполняют зрительным рядом, существующим как основной, ведущий «голос» в полифоническом соединении «голосов», где, однако, явно не отработан момент контрапунктического соединения составляющих линий. Камера живет своей, кстати, не очень логически ясной жизнью. Камера отыскивает среди слушателей в Большом зале Московской консерватории «звучащий» женский профиль и надолго застывает, предоставляя нам возможность оценить все «рго» и «contra» модели, согласиться или поспорить со вкусом оператора и режиссера. Затем камера, пристально вглядевшись в лицо С. Туликова, внезапно переключается на восточную миниатюру. Наконец, в поле зрения камеры попадает автор музыки, композитор Ф. Амиров, вспоминающий в этот момент, по мнению авторов ленты, пейзажи родного края. Подобный прием, ставший уже чистым шаблоном для музыкальных фильмов, в данном случае работает и вовсе вхолостую. Та народная музыка, на которой основан мугам Амирова, то древнее народное искусство, о возрождении которого и хотели поведать нам авторы ленты, отнюдь не находит себе убедительных эквивалентов в традиционно пышной зелени гор, в седых волнах Каспия и безбрежном залитом солнцем небе.

По всей видимости, авторы прежде всего не определили для себя жанр снимаемого фильма, смешав в нем черты научно-теоретической и популяризаторской ленты, присоединив к ним и признаки ленты-эскиза, ленты-зарисовки. Кроме того, явно не отграничены были функции каждого компонента, составляющего музыкальный фильм. И, наконец, данная работа грешит обилием шаблонных, трафаретных решений.

На семинаре были представлены и фильмы, вовсе лишенные текста. Наиболее интересный пример такого рода — десятиминутная лента «Песня» Новосибирской студии телевидения (автор сценария и режиссер — В. Гоннов, оператор — С. Чавчавадзе), в которой особенно точно выражена взаимосвязь, точнее взаимозависимость зрительного и звукового образов. Мягкий распев русской народной мелодии «Липа вековая» сочетается на экране с любовно отснятыми сельскими картинами — закат, стадо коров, сложенные в поленницы березовые дрова и рядом безмятежно умывающаяся кошка, косцы в поле ранним росистым утром и лица, лица, лица — благородные, умудренные лица сельских стариков и старух, простодушные, открытые лица девушек и парней…

Резкая смена планов, звучащего и зрительного, — и в кадре на фоне «Лады», «Лесорубов» и других популярных «городских» песен — спешащие горожане, сутолока машин и ноги, ноги, оставляющие бесконечные незримые следы на городских тротуарах. Вновь резкая смена, вновь на экране поэтичные сельские картины и спокойный народный напев. И опять город… Казалось бы, противопоставление, даже конфликт между поэзией сельского быта, которому явно симпатизируют авторы, и суматохой, внешней бездуховностью мощного современного города? Но в конце ленты кадры города соединяются со звуками «Липы вековой» и происходит невероятное — исчезает ощущение суеты и суматохи. Их сменяет энергия, собранность, целеустремленность, словно освещенные изнутри мягким светом лирического откровения. Так с помощью только лишь музыкального образа зрительный ряд обретает иную, диаметрально противоположную окраску. Так музыка, одна только музыка без слов, ясно и точно выражает идею фильма.

*

Нелегко было ограничить тему данной статьи. Потому что семинар в Таллине поставил множество проблем, среди которых мы затронули — да и то весьма бегло — лишь те, что были наиболее очевидными. За границами нашей статьи остались даже такие темы, как фильм-эскиз, фильм-ревю, фильм-опера, фильм-балет, фильм-симфония и многие другие.

Мы сказали, что проблемы были поставлены, а не разрешены. Потому что, к сожалению, «теоретики» в чем-то оказались слабее «практиков». Естественность такого отставания закономерна и легко объяс-