Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 54

таких музыкантов, как Роже Дезормьер, Надя Буланже, Жак Руше, Мишель Сенешаль, Жак Жансен. Рамо посвящены выдающиеся произведения французских и иностранных исследователей. Среди них — Лионель де ля Лоранси, Жюльен Тьерсо, Поль Мари Массон, Анри Шарлье, Поль Бертье, К. Гердлстон. Они следуют восторженным, но тщательно аргументированным оценкам Анри Лихтенберже, который считал «Дарданюса» вторым «Фаустом», творением, достойным Гёте или Шекспира.

Из последних работ назовем сжато, обстоятельно изложенную «Старинную французскую музыку» Ж. Ф. Пайяра и написанную Жаном Малиньоном блистательную монографию «Рамо».

Позволительно поставить вопрос: если, таким образом, Жан Филипп Рамо и в самом деле воскрес — на сцене, в звукозаписи и исторической науке, — то каковы импульсы этого воскрешения, этого запоздалого триумфа дижонского мастера, которого мы не без изумления встречаем в пантеоне современной французской музыки между Клодом Дебюсси и Оливье Мессианом?

Казалось бы, напрашивается объяснение: быть может, в самом деле импульс ретроспекции? Стремление общества, совершенным литературным выражением которого были когда-то Виктор Гюго и Оноре Бальзак, а теперь стали Марсель Пруст и Поль Валери, — забыться «в поисках утраченного времени».

Действительно, в пятидесятых годах были и ныне есть еще такие меломаны, для кого ригодон из «Дарданюса» и хоры «Ипполита» — это «погибших лет святые звуки»; и вот последние могикане земельной аристократии, многому научившиеся, но ничего не позабывшие, как зачарованные, внимают им… Это может показаться убедительным. Как ни старомодно выглядит сегодня французское дворянство, оно все еще не рассталось со своим безумным и бездушным меценатством и музыкальными увлечениями XVI–XVIII веков. Полиньяки, де Бомоны и де Ноайи были при Бурбонах, они остались и сейчас. Они даже протежировали (о, ужас!) Пабло Пикассо и Эрику Сати! Когда-то Жан Кокто заметил: «Буржуазия — плодоносная почва Франции; все наши художники вышли из нее». Поэт ошибся: в прошлом столетии были не только Стендаль, но Шатобриан, де Виньи, Мюссе, Бальзак, Мопассан. Теперь это не только Мориак и Клодель, но Ренье, Монтерлан, Тулуз-Лотрек, Венсан д'Энди. Нет, Марсель Пруст, право же, не выдумал, не «измыслил из ничего» своих герцогов Германтских.

С другой стороны, явились художники, никогда еще не бывалые ранее: Вайан Кутюрье, Барбюс, Элюар, Арагон и другие, еще более далекие от буржуазии, связавшие свое творчество с историческими судьбами, идеалами и борьбой рабочего класса. И все аплодировали спектаклям Рамо. Удивительно, неправда ли?

Действительно, прав был В. И. Ленин, столь аргументированно доказывая в книге «Материализм и эмпириокритицизм», что наиболее схематически элементарное решение («принцип экономии мышления») еще не является благодаря этому объективно-истинным, т. е. наиболее глубоко и точно отображающим действительность. Итак, вряд ли возможен односложный ответ на поставленный вопрос.

Не вернее ли предположить, что на исходе первой половины XX века театральное наследие великой классики французской музыки вдруг оказалось в точке пересечения эстетических вкусов и влечений совершенно различных классов, общественных течений и литературных групп?

В самом деле, история мировой культуры не раз то в одной, то в другой стране в различные времена и в различных сферах творчества вызывала к жизни свои большие и малые Возрождения. Однако явления эти, хотя и обладают общими чертами, далеко не адекватны по своему значению и общественно-эстетическим тенденциям. Разумеется, великий прогрессивный переворот, совершавшийся во Франции XIV–XVI веков и связанный в музыке с именами Гийома Машо и Филиппа Витрийского, Клода Лежена и Клемана Жаннекена, представляет собою явление уникальное и никогда уже не повторится, тем более что подлинного возрождения греческой древности в те времена у французов не было, разве что за исключением изумительно красивого применения la musique mesurée — античной метрики в тридцати девяти хорах чудесной, тонко поэтической «Весны» гениального гугенота Клода Лежена. Но история искусств любит «возвращаться якобы к старому» — то спиралеобразно поднимаясь на высшую ступень, то повторяя пройденные фазисы в уменьшении, или в дегенеративных «инверсиях», а иногда и вызывая к жизни, говоря словами В. И. Ленина, по другому поводу, — «движения к ничему». В нашу бурную и драматичную эпоху крушения старого мира и перехода к новому, социалистическому, — возрождения великих эпох художественного прошлого и их творений происходят в различных формах, в различных спектрах и масштабах. Культурные революции в странах социализма и прогрессивные преобразования у народов,

сбросивших колониальное владычество, в новом качестве поднимают на поверхность целые гигантские пласты сокровищ древних культур, спавших мертвым сном века и тысячелетия, и лишь теперь превращающихся в достояние действительно широких кругов населения. Но такие процессы, конечно, невозможны в рамках современного буржуазного мира. И воскрешение эстетических ценностей прошлого неизбежно замкнуто там в узкие границы; оно фрагментарно и совершается в огромном большинстве случаев преломленным сквозь призму господствующей буржуазной идеологии и эстетики. Здесь доминирует принцип, о котором тот же порою удивительно зоркий Жан Кокто с завидной откровенностью сказал однажды по поводу своего «Орфея»: «Мы должны были бы оспаривать очевидную, казалось бы, свойственную им (т. е. подобным произведениям искусства) исключительность и неповторимость, раскрывая за нею совсем другую повторность, куда более ординарную и скрытую в соединении с опасным движением вспять»³. Движением вспять? Но доминанта ретроградности даже там, где она реально существует, — отнюдь не означает ее полного и исключительного господства. Колыбель, в которой покоился вторично рожденный Рамо, оказалась сплетенной — повторяю — из очень различных социальных, психологических и эстетических мотивов.

Вряд ли французская буржуазия и ее чиновная бюрократия, составлявшие очевидное большинство партерной оперно-театральной публики на спектаклях Рамо, способны были подняться до эстетического осознания красот, созданных «Расином французского музыкального театра». Разумеется, и среди буржуазной аудитории середины нашего столетия было немало искренних и хорошо осведомленных знатоков поэзии, музыки, сцены. Как известно, такие люди, как Жак Дусе, Амбруаз Воллар или Дюраны, принадлежали к буржуазии не только по происхождению и воспитанию, но и по своей экономической деятельности. Нет, речь идет о классовой природе художественного вкуса.

В первой главе «Манифеста Коммунистической партии» Маркс и Энгельс пишут о том, что буржуазия «создала чудеса искусства, но совсем иного рода, чем египетские пирамиды, римские водопроводы и готические соборы»⁴. Что же, какие чудеса имеют в виду авторы «Манифеста»? Прогрессивные в свое время перевороты в орудиях производства. Ни больше и ни меньше. Что касается художественного труда, то именно Маркс провозгласил и обосновал в «Теориях прибавочной стоимости», что «капиталистическое производство… враждебно искусству и поэзии»⁵. Но искусство — это и музыка, и, может быть, в особенности музыка. Мог ли в таком случае капиталистический класс породить, понять или хотя бы по-настоящему услыхать великих музыкантов XIX–XX веков? Можно ли пройти мимо того факта, что Берлиоз, Лист, Вагнер, Шопен, Мусоргский по идейной устремленности своего творчества были несомненно антибуржуазны? Конечно, буржуазия, в руках которой находятся государственная власть, право, пресса, критика, театры и концертные залы, а главное — деньги, — буржуазия могла и теперь может еще оказывать значительное влияние на музыку и музыкантов — малых и больших. Мейербер, Р. Штраус, даже поэтичнейший Дебюсси не избежали этого влияния, не говоря о блестящей венской оперетте, несущей несомненный отпечаток буржуазности и потому вызывавшей антипатию у В. И. Ленина.

Итак, наиболее вероятно, что большая часть буржуазной публики, заполнявшей из снобизма оперные театры во время фестивалей Рамо, более или менее откровенно, либо затаенно скучала и, во всяком случае, оставалась равнодушной. Этого нельзя простить, но можно понять. Бонвиваны из коммерсантов и финансистов, тузы индустриальных картелей или железнодорожных компаний, даже дельцы, нажившиеся на искусстве или вблизи него, наподобие продюсера Алена Пуато из «Тюрьмы» («La prison») Жоржа Сименона, — все они обладают вполне определенной общественной психологией, впрочем, в различных индивидуальных и локальных вариантах. Они живут, чтобы «делать деньги», они честолюбивы, эгоистичны, чувственны, даже порочны и лишь нехотя, свысока взирают на большие проблемы своего времени, а особенно на все то, что связано с «низшими классами». «Галантной Индии» они, конечно, предпочтут «Воццека», однако, совсем не потому, что опера Берга демократична (заступничество за униженных) или что музыка ее атональна (это уже совсем не ново), а просто потому, что «Воццек» — «трагедия на нарах», а это пикантно и щекочет нервы. «Моисея и Аарона» такая публика, конечно, не променяет на «Кастора и Поллукса» — кто по националистическим мотивам, а кто, повинуясь сексуальному импульсу (эротическая сцена у Золотого тельца), хотя ни того ни другого

_________

³ Cocteau par lui-même. Ed. du seuil, 1957, p. 99.

⁴ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 4, изд. 2-е. М., 1955, с. 427.

⁵ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., 1957, с. 192.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание