Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 59

Важная «узловая точка» первой картины — песня «Любовь моя, лети» (в основе ее подлинная украинская тема, сообщенная Я. Циккеру киевским композитором А. Штогаренко), которую впервые поет солист-тенор за сценой в момент встречи влюбленных. Такого рода песня могла бы стать любовной арией главного героя, но тогда бы искренняя теплота ее музыки оказалась в противоречии с последующим поведением Нехлюдова. Видимо, учитывая это, Циккер делает песню как бы голосом от автора. Для Катюши она становится символом большой, чистой любви.

Интонации, гармонические и ладовые элементы данной темы, а также прямые ее реминисценции участвуют в симфоническом развитии, воплощая образ светлого идеала, морального очищения. Не случайно роль этой мелодии возрастает к концу оперы.

Музыкальная характеристика Катюши дается и через тематический материал Дмитрия Нехлюдова — ведь именно он виновен в ее трагической судьбе. «Нехлюдовские» нисходящие хроматизмы, синкопированные и триольные ритмы вторгаются в интонационную сферу Катюши, ломая и жестоко искажая ее. Уже в его первом небольшом монологе экспонируется полностью мотив, который сопровождает Нехлюдова (подвергаясь, разумеется, различным трансформациям) на протяжении всей оперы.

На нем отчетливо видна особенность подхода Циккера к мотиву-характеристике. Он в корне отличается от вагнеровского понимания лейтмотива, ибо у Циккера это не какая-то одна очень выразительная мелодия, а характерный интонационный и ритмический комплекс.

Правда, последний не сразу вызывает в нашем воображении запоминающийся образ, но зато обладает огромными возможностями музыкального развития. Благодаря этому доводится до крайней остроты яначековский принцип воплощения в музыке непрерывной жизни человеческого духа в его богатейшей изменчивости. Композитор стремится показать в развитии характер героя, его эмоциональные реакции на ту или иную ситуацию. В данном смысле образ Нехлюдова в первом действии особенно любопытен. Музыка передает его пылкую, но недолговечную страсть к Катюше; в сценах второго и третьего актов, по мере душевного возрождения героя, она теряет свою страстно-порывистую силу; подвергается трансформации, влиянию других тематических элементов, в особенности лирической песенной темы любви («Любовь моя, лети»).

Интересно сравнить, как у Толстого и у Циккера показан процесс психологической эволюции человека. У Толстого в соответствии с эпическим жанром романа этот процесс широко развернут во времени, прослежен во всех своих поворотах, реалистически точно, скрупулезно проанализирован. Циккер значительный отрезок жизни Катюши Масловой от любовного свидания с Дмитрием до оргии в заведении мадам Китаевой (вторая картина первого акта) вмещает в одно интермеццо. Сложнейшие повороты в душевном состоянии героини, пришедшей через разочарование к цинизму, безверию и опустошенности, даны здесь в концентрированном, сжатом до предела виде (Первое интермеццо длится пять-семь минут).

Принципиальное отличие интермеццо от арии очень велико, и не только потому, что ария есть остановка действия, интермеццо же словно начинено взрывчатой драматургической силой. Кроме того, ария в ее классическом виде возникает в ответ на какое-то действие, событие, психологический сдвиг — это эмоциональная реакция, выраженная в музыкальной форме. Интермеццо же само включает в себя действие. Так, на протяжении Первого интермеццо Катюша ведет как бы «игру с отсутствующими предметами»: она реагирует на поступки других людей, которые на сцене не появляются. Зритель лишь из ее слов догадывается о происходящих событиях, максимально сближенных, «спрессованных» во времени, хотя и охватывающих срок не менее года.

По существу, Первое интермеццо — это моносцена, состоящая из девяти узловых эпизодов, среди которых расставание с Дмитрием, смерть ребенка, сцена с поездом, уход от тетушек, вплоть до решения поступить в заведение мадам Китаевой. Все они как бы преломлены через горячечное бредовое сознание героини, превращающейся из чистой, любящей женщины в опустившуюся, бездушную представительницу городского «дна».

Здесь нет длительного и детального исследования этого превращения, что было бы характерно для оперы второй половины XIX века, нет и широко развернутого показа эмоций предшествующих и сопутствующих отдельным событиям, что мы встретили бы

Катюша Маслова — солистка Пражского оперного театра Алена Микова

в опере XVIII века с ее «теорией аффектов». «Воскресение» отчетливо представляет оперное искусство XX века. Обострение коллизий до предела, крайняя контрастность событий и переживаний (смерть ребенка, эпизод с поездом и изгнание из дома хронологически сильно сближены и переставлены), доведение их до болезненной и почти неправдоподобной силы, уродливой, злой и страшной, — безусловно от экспрессионизма. Влияние его проявляется и в музыкальном языке — преобладание атонализма, додекафонии, квартовых гармоний и полигармонии, и в драматургии с ее остроконтрастными переломами настроения, переходами от мертвенной прострации к бурному отчаянию и наоборот.

Двадцатому веку принадлежит и тенденция к лаконизму, к сжатию длительного процесса в кратко обозримую сцену, когда каждое мгновение приобретает необыкновенную весомость. Это связано со стремлением нащупать тот самый «роковой» миг свершения переворота в психике человека, показав его «под увеличительным стеклом», крупным планом.

«Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение», — говорил Леверкюн³. В этом плане у Циккера есть прямой предшественник в отечественной музыкальной культуре — Яначек, который уже в 1903 году дал в монологе Костельнички («Ее падчерица») глубочайший и поразительно лаконичный анализ психологического перелома в человеке.

Циккер развил далее принцип «концентрации мгновения», сжав длительный процесс до минуты, в течение которой этот процесс, как пружина, внезапно «распрямляется». Разумеется, здесь помимо чисто музыкальных средств огромную роль сыграло использование Циккером-драматургом приемов, заимствованных из кино (нанизывание и «стыковка» множества кратких эпизодов) и драматического театра (новая форма моносцены с невидимыми собеседниками). Таким образом, в «Воскресении» наблюдается и синтез смежных искусств, всегда свойственный опере, но в XX веке приобретший новые качества.

Отказ Циккера от широкого критического фона, изображающего мрачную действительность царской России, не означает нивелирования социального смысла личной драмы героев. Напротив, и в либретто, и в композиции музыкальных сцен появились некоторые умело и тонко расставленные штрихи и акценты, причем такие, которые могли выйти только из-под пера композитора XX века, живущего в социалистической Чехословакии. Так, во Втором интермеццо потрясенный Нехлюдов мысленно задает судьям вопрос: «До каких пор должны плакать слабые из-за преступлений сильных мира сего?» И в ответ на возражение судьи: «Но вы же — человек из общества», он произносит пламенную обвинительную речь против высшего света.

В четвертой картине, когда Нехлюдов просит прощения у Катюши, она дерзко восклицает: «Вы думаете, что это чему-то поможет? Нам здесь? Или там — тем вашим жертвам?»

_________

³ Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1959, с. 226.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Катюша Маслова — солистка Пражского оперного театра Алена Микова

Содержание