Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 56

декадентской безыдейности и уродству в искусстве; антиклерикализм рабочего класса и большой части учащейся молодежи; снобистское лицемерие буржуазии, играющей в любовь к классической музыке и театру; сладостно-горькие воспоминания и утопические надежды обломков дворянской знати, грезящей о возвращении навсегда утерянного jadis; наконец, «импульс забытья», столь гипнотически действующий на постоянно растущее множество тех, кто и в самом деле хотел бы уйти сюда, бежать от правды и битвы жизни или, по крайней мере, стать лишь «зрителем на спектакле всемирного театра», как выразился Поль Клодель.

Вот почему совершенно невозможен односложно-схематический ответ на вопрос: почему воскрес Жан Филипп Рамо?

Я не собираюсь реставрировать очень старую концепцию Лябрюйера, согласно которой историю и, в частности, историю искусства делают характеры людей. Но обойти, игнорировать живые индивидуальности художников невозможно, особенно в истории музыки — лиричнейшего из искусств. Что же представляла собою личность Рамо, импульсы, идеи, стиль его творчества в условиях Франции его времени?

Во времена Рамо в оперном театре французской столицы, хотя и потерявшем прежний престиж в обществе и государстве, происходили немаловажные события.

Развитие не пошло здесь по параболической схеме: возвышение, расцвет и разложение классицизма. История избрала совсем другой вариант. По мере укрепления и развития движения Просвещения старый классицизм XVII века постепенно эволюционировал в новый, гражданственный классицизм, предреволюционной поры. В драматическом театре это совершилось проще: Расин уступал первенство Вольтеру. Но в театре музыкальном этого не произошло. Опера осталась версальской, и она оказалась вынужденной все время считаться с тем, что даже на юридическом языке звалось тогда «прихотью короля». Так было и при Людовике XV, хоть он и не чета своему знаменитому и автократичному предшественнику. К тому же в драматический театр шли смотреть серьезный спектакль, а в оперу — развлекаться; трагедии Корнеля или Расина смотрели, размышляя. Опера же предназначалась по преимуществу для отдыха от размышлений. Вот почему и там совершилась «подмена» классицизма раннего — классицизмом поздним; но этот последний рождался и преуспевал как поздний классицизм странно гибридного направления: в нем слиты были воедино импульсы просвещения и развлечения. Это закономерно.

При Людовике XV на французскую оперу воздействовали совершенно различные и даже противоположно направленные силы: инерция героики, созданной классицизмом XVII века; влияния изысканного У нарядного, ювелирно-тонкого, так часто идиллического, но порою глубокого и даже затаенно трагического рококо; новый, гражданственный, антиклерикальный и полемически-дидактичный классицизм Вольтера-драматурга и его школы; наконец, эстетические идеи энциклопедистов (Даламбера, Дидро и других). В столичном театре утвердился так называемый «версальский стиль», сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворявший их в блестящем, нарядном дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала (архитектор Жак Анж Габриэль). Важным фактором становления этого стиля, со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства — школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. «Бог танца» Дюпре; Бошан, возглавлявший «Королевскую академию танца»; Мария Салле, блистательная исполнительница женских ролей в балетах Рамо, — вот некоторые наиболее влиятельные «хореографические фигуры» времен Людовика XV. Либреттист Рамо Луи де Каюзак был видным теоретиком балетного искусства; его «Трактат по истории танца», опубликованный в 1754 году, представляет собой уникальное исследование и является своеобразной прелюдией к «Слову о танце и о балете» гениального Новерра. Все это так. Однако у «балетного аспекта» версальской оперы была еще одна, более глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику. При Людовике XV эволюционировали и сместились идеалы: они становились все более легковесными и более ретроспективными. «Федра» была величественной и кровавой трагедией, она взывала к добродетели, к чистоте нравов. Но французская аристократия в пору Рамо искала не суровых испытаний долга и нравственности, но их забвения, — по возможности, красивого, конечно. Народ хотел реального хлеба, а она жаждала совершенно иллюзорных зрелищ. Их мог и должен был дать театр. И психологически вполне понятно, что это был именно

балетный театр. Напомним, что ведь вся французская опера возникла из «Комического балета королевы»! Это, может быть, сейчас кажется смешным или даже обидным, но что поделаешь? — таков исторический факт. В воссоздании музыкально-театрального спектакля, как балетно-дивертисментного зрелища, сказалось стремление просвещенной аристократии любовно самозабвенно припасть к истокам прошлого, воскресить стародавние традиции Модюи, Божуайе и, наконец, все доброе старое время Генрихов II и III, время куртуазной и воинственной династии Валуа, горделиво противостоявшей самодовольным и ожиревшим Бурбонам.

Нельзя сказать, что Рамо, при его интеллектуальных и волевых качествах артиста, мог и хотел плыть по течению вкусов и умонастроений версальской публики. Но он не мог и вовсе не считаться с нею. Более того, он до некоторой степени стал выразителем этой тенденции, однако отразил ее преобразованной в новое качество, неожиданное для своей аудитории: направленной к просветительным идеалам XVIII века. Образовалась парадоксально красивая и все же органичная амальгама картезианства и сенсуализма, классицизма XVlI, XVIII веков и рококо. Такой воссоздал ее Ланкре на картине «Опера Рамо в парке».

Жан Филипп Рамо родился в 1683 году. Итак, он был на пять лет моложе Антонио Вивальди, двумя годами старше И. С. Баха, Генделя и Доменико Скарлатти. В следующем, 1684 году умер великий драматург классицизма Пьер Корнель и родился замечательный живописец новой тогда французской школы Антуан Ватто. Знаменательные и отнюдь не радостные перемены происходили в государственно-политической жизни Франции. Взошла в религиозно-дидактических туманах вечерняя звезда Мадам де Ментенон. Курс королевского правительства круто повернул вправо; в том же 1864-м был отменен Нантский эдикт⁸; позиции клерикально-католического лагеря заметно усилились. Но французская литература была очень сильна: потеряв Мольера и Корнеля, она зато имела Расина и Лафонтена, Пьера Бейля и Лябрюйера, Боссюэ и Буало. В музыке после Люлли, умершего в 1687, теперь царили М. Р. Де Лаланд, Паскаль Коласс, Марен Маре, Де Гриньи. В Париже за органом церкви Сен-Жервэ скромно появился совсем молодой Франсуа Куперен-младший, и вскоре прозвучали его первые произведения — органные мессы, возвещавшие новую эру инструментальной культуры. Это было время величественного и пышного заката старого классицизма.

Рамо, как правильно заметили еще Дидро и Гёте, — глубоко и ясно мыслящий ум, и он, конечно, отдавал себе отчет в том, что королевский режим и поддерживавшая его сословная иерархия безнадежно устарели и должны пасть, ибо, как полагали деятели Просвещения, эти институты противоречат разуму и природе человека. Вместе с тем Рамо чрезмерно сросся со старым порядком, его modus vivendi, слишком часто видел его в розовом свете, более того, сохранял к нему втайне — и не только втайне — нежную, мы сказали бы, болезненную привязанность. Он испытал на себе, говоря словами Данте, всю крутизну версальских лестниц. Лишь шестидесяти лет от роду, после всех мук непризнания, насмешек, несправедливой полемики, демагогических обвинений в дилетантизме и консерватизме со стороны тех, кто был бесконечно ниже его; после нужды, любовных неудач и других терний, которыми в изобилии поросли его лучшие годы, — ему удалось, наконец, ценою неимоверных усилий вскарабкаться по ступеням храма и занять там место, достойное самого гениального и образованного музыканта последних десятилетий королевской Франции. Немудрено, что теперь ему уже не хотелось с ним расставаться. Психологически это можно понять. Но то, что сравнительно легко объяснимо с точки зрения психологии личности, то нередко оборачивается серьезным заблуждением с точки зрения идеологии и всемирной истории. Жана Филиппа Рамо, подобно тому, как это было столетием ранее с Ронсаром, неудержимо влекло к королевскому двору, и в то же время, он его страстно ненавидел. Плебейская ненависть, отточенная и принявшая музыкально-эстетические формы, спустя сорок лет вспоила изысканно поэтическую и язвительную иронию «Платеи». Уже эта двойственнность обрекала Рамо на одиночество.

К годам, когда он дебютировал и утвердился на парижской сцене, успели совершиться новые события и перемены. Умер Людовик XIV — этот «шедевр монументального самодовольства» (Жан Кокто); умерли Буало, Лаланд, Ленотр; но Версаль, его дворец, театр и парк остались. Более того, именно с окончательным утверждением на троне Людовика XV, явно вопреки его ничтожеству, безнравственности и дурным художественным вкусам, началась подлинно «версальская эра»

_________

⁸ Закон, подписанный Генрихом IV в городе Нанте в 1598 году. Эдикт, завершавший собою тридцатидвухлетний период религиозных войн во Франции, хотя и подтверждал господство католицизма, однако отличался веротерпимостью и предоставлял гугенотам права вероисповедания, богослужения, вооружения и земельной собственности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание