Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 17

ские зонги стимулировали возрождение на новом уровне плакатной песенной публицистики, характеризующейся приподнятостью эмоционального тона. Песню пронизывает пафос утверждения нового героя, который провозглашает свою позицию, излагает свои мысли и мнения, внушая и даже навязывая их аудитории. Отсюда напористость, с какой он заставляет себя слушать, преобладание повелительных интонаций. Когда в такой пламенной речи звучат боевые революционные призывы, то они также пропущены через призму личного переживания, ибо идеалы революции по-новому преломляются в жизненном опыте нашего современника.

Не случайно в мироощущении этого нового героя такую важную роль играет подлинная романтика — тревожная молодость первопроходцев революции, дерзость и бесстрашие неутомимых мстителей. «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было моем», — вот наше восприятие героической истории страны Октября, определяющее эмоциональный строй новых «песен ветровых».

Подвижность, приподнятый тонус, если можно так выразиться — особая маневренность отличает песенные мелодии, навеянные волнующей встречей с революционным прошлым. В их числе — «Товарищ» О. Иванова — А. Прокофьева, вторично названный лауреатом песенного телефестиваля, «Старый марш» Л. Лядовой — М. Владимова. Общность их эмоционального колорита порождает и некоторое интонационное сходство. Вместе с тем в каждой мелодии найдено свое решение. В «Товарище» претворена манера непринужденного дружеского обращения-призыва. В «Старом марше» интересно использованы два плана повествования: в инструментальные отыгрыши остроумно вплетены броские обороты популярных строевых маршей двадцатых — тридцатых годов, которые воспринимаются словно документальные кадры, снабженные современным комментарием.

Я уже говорила о роли повелительной интонации в песне. То, о чем говорится, говорится убежденно, без всяких сомнений. «Знаете, каким он парнем был!» В музыке его звучит — обязаны, должны знать! «Я сегодня до зари встану» и — слушайте все! — расскажу, что стало с моей памятью и почему я не могу забыть о погибшем юном солдате, что когда-то сказал: «…я вернусь, мама!». И это я живу, как хочется, это я в полную силу кричу о своей любви, кричу любимой «позови меня!», а потом так же неистово — «За все, за все тебя благодарю!». И в спорте тоже нужно обязательно, непременно надо жить ярко, надо побеждать честно…

Все это выдержки из текстов песен, написанных на разные темы разными авторами. Такие публицистические монологи удачно названы М. Бяликом песнями-манифестами. Их характеризует претворение в музыке ораторских элементов, причем декламационное начало обычно активнее проявляется в запеве, для которого типичны рубленые фразы, прерывистое дыхание, выделение отдельных скандированных возгласов, подчеркнуто броская рифмовка текста. Таковы начальные построения в песнях «За того парня» М. Фрадкина — Р. Рождественского и «Героям спорта» А. Пахмутовой — Н. Добронравова, включенных в панораму «Песни — 72». В обоих случаях использован стих с утяжеленной стопой (на фоне хорея) и с отрывом последнего слова в строке. Поэтический прием порождает аналогичную рельефную цезуру в каждой чеканной музыкальной фразе.

В подобных начальных разделах песня, как правило, получает мощный заряд интонационной энергии, разрядка которой происходит в припеве, где возникает широкое мелодическое дыхание, высвобожденное из оков декламационности. В кульминационной фазе утверждается полная интонационная раскованность. В припеве песни Фрадкина выразителен напоминающий засурдиненную фанфару разгон в кульминации: взлет по ступеням тонического трезвучия с захватом ноны, а затем как бы маленькая фермата на этом неустойчивом звуке перед его скользящим разрешением и броском вниз на октаву. В заключительной фразе, где анапест трактован как трехударный акцентный стих «…то ли эхо (прошедшей) войны», возвращается исходная ораторская интонация. Интересно, что эта «формула окончания» перекликается с оборотом запева, создавая четкую музыкальную рифмовку декламационной мелодии. Прием подобной рифмовки встречается и в «Героях спорта».

Песня «За того парня» прозвучала в фестивальной программе в двух вариантах. Сначала ее спел первый исполнитель И. Кобзон, после чего свою интерпретацию предложил молодой певец Л. Лещенко, который не так давно вернулся из Сопота с лауреатским званием. Кобзон подчинил все исполнение поэтическому настрою припева. Бросая на лету, тихо напевая — проговаривая то короткие, то более протяженные мелодические фразы, он сумел передать ощущение странной аберрации памяти, заполненной отзвуками событий минувших, однако, везде и повсюду оставивших свои следы. Вместе с ним мы пережили удивительную сопричастность к действительности военных лет вплоть до реального восприятия мыслей и чувств погибшего солдата.

Лещенко — певец с хорошими данными, красивым звучным голосом — избрал другой ракурс. Он не растворялся в настроении песни, а как бы преподносил ее слушателям. Пафос его исполнения был заключен в призыве слышать военное эхо в звуках грозы, вдыхать горький запах выжженной земли в запахе полевых трав, видеть в проходящем мимо парне сверстника, что не вернулся когда-то. Каждый музыкально-поэтический оборот, каждая смысловая деталь как бы превращались у исполнителя в самостоятельные аргументы в системе доказательств главного тезиса. Но за патетическим утверждением последнего потерялся оттенок лично прочувствованного и пережитого. В этом смысле Кобзону удалось достигнуть большего художественного результата, так как в его трактовке на первом плане оказалось именно необычное переживание «далекого — близкого».

Итак, новый песенный герой не хочет быть наивным и простым, отстаивая право на остроту и яркость переживаний. Ему нравится поиск нехоженых путей, его идеал — незаурядная личность. Все это отлично воплощено в одной из лучших песен гагаринского цикла А. Пахмутовой — Н. Добронравова. Велик не только подвиг Гагарина, незаурядна вся его жизнь. Утверждая эту мысль, авторы хотят, чтоб наша память сохранила его горячим, увлекающимся, неповторимым.

Песня о героях спорта создавалась в бурной атмосфере олимпийских игр. Она словно вобрала в себя эту атмосферу, передавая опьяненность победами и одновременно выполняя задачу «растормошить» утомленных спортсменов, вызвать в них прилив новой энергии. Следовательно, характер броской манифестации обусловлен в ней конкретным эмоциональным заданием.

И еще об одной песне-манифесте — «С рождения до вечности» О. Фельцмана — Р. Рождественского. В ней использован принцип динамической волны со взрывом в кульминации и яростным скандированием ниспадающего мотива-возгласа, провозглашающего лозунг: живу в полную силу, живу, как хочется, а не как учили старые моральные устои! Прием «магической формулы» выступает здесь совершенно обнаженно, ибо вся песня оказывается составленной из повторов и передвижения по ступеням вверх-вниз четырехсложной ямбической фигуры с ударением на втором слоге (« — а я́ живу»). С начала до конца выдержан один ритмический рисунок, призванный осуществлять идею строгой метризации ритма. Да, такой «эстетической императивности» песня еще, кажется, не знала…

Однако всегда ли хорош пафос? Всюду ли уместна ораторская интонация?

Поговорим о «чистой лирике». На пути ее драматизации при помощи гиперболизированных приемов и средств песенную лирику подстерегает опасность сбиться на мнимую многозначительность. Такой опасности не избежали авторы некоторых из тех монологов-манифестов, которые были включены в программу телефестиваля.

В основе песен «Благодарю тебя» А. Бабаджаняна — Р. Рождественского, «Ты и небо» А. Морозова — А. Азизова при различии конкретных композиционных решений лежит некий общий эффект. Как и в упомянутой только что мелодии О. Фельцмана, средоточием интонационной энергии выступают в них лаконичные «мотивы-междометия», выполняющие роль экспрессивных эмоциональных акцентов, в то время как развитие музыкальной мысли в целом опирается на прием нагнетания. Однообразное «накручивание» и медленная раскачка элементарной ячейки (секундовая «интонация всплеска») ведет в «Благодарю тебя» к кульминации, где движение сначала застревает на одном месте, а затем такое же упорное прокручивание коротких мотивов отражает его затухание, что в конце каждого куплета вызывает ощущение полной исчерпанности высказывания.

Песню эту продемонстрировал на нынешнем песенном вернисаже М. Магомаев — один из ведущих представителей ораторской манеры. Поет он неистово, придает значительность каждой спетой фразе и каждую песню доводит до предельного накала, выжимая из нее максимум возможного. Такой азарт, такая щедрая трата сил невероятно электризуют публику. Но в результате многократного воспроизведения одного ударного эффекта — а Магомаев так исполняет все песни — острота восприятия притупляется.

Скажем, Р. Рождественский написал: «Пословица стучится в дверь». В музыке Фельцмана этот метафорический образ прочитан как бы буквально: «стук пословицы» становится чуть ли не главным темпо-ритмом произведения. Стучит повторяющийся мотив-формула, акцентируя каждую первую долю такта; тяжело оседает бас; подчеркнуты меняющие очертания септаккорды, усеянные секундовыми гроздьями. Когда же, вооружившись до зубов, в бой вступает Магомаев, пословица начинает даже не барабанить, а прямо-таки ломиться в открытую дверь.

Подобная исполнительская манера оказывает воздействие на многих певцов, которые не обладают талантом и мастерством Магомаева, однако стремятся ему подражать, увлека-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание