Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 14

Гамлет — Н. Долгушин

щая представление пантомима.

К сожалению, все это не составляет главного в «Гамлете». Спектакль ленинградского театра лишний раз убеждает, что раскрыть языком пластики состояние героя, донести до зрителя его философию — особенно трудная задача для хореографа. Ведь человек, погруженный в раздумье, как правило, неподвижен; работа его мысли порой не отмечена даже сменой выражений лица. Вспомним знаменитого «Мыслителя» Родена — его поза ни в коей мере не представляет застывшую фазу какого-либо движения; она совершенно статична.

В том, что создатели спектакля решают Гамлета в сдержанной манере, с акцентом на пантомиму, переходящую в танец лишь в моменты особо экспрессивные, — нет ничего неожиданного; иначе принц не представлялся бы думающим. В частности, нетрудно понять постановщика, придавшего такое важное значение выразительности рук героя в сцене, призванной олицетворить монолог, — рук, то вскинутых вверх, то разведенных в стороны, сложенных на груди.

Увы, без полноценного музыкального наполнения вся эта пластическая «симфония рук» теряет осмысленность. Более того, порой создается впечатление едва ли не пародии. Вот принц выдвигает вперед обе руки (на разном уровне) ладонями вверх, словно пытается что-то взвесить, вот по очереди прикладывает их ко лбу. Помимо воли создателей спектакля складывается ощущение нарочитой позы (видите — я мыслю, а это — страдаю). И вспоминаются напутственные слова шекспировского Гамлета: «…не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру».

Известно: жест, если он не дан в общем хореографическом контексте, если он подменяет (а не подкрепляет!) танец, обычно ведет к иллюстративности.

Прекрасный артист Н. Долгушин делает все возможное и даже невозможное для правдивого воплощения центрального образа. Местами он столь откровенно доносит до зрителя свое увлечение ролью, что заставляет поверить Гамлету… даже вопреки музыке. Такова сила таланта настоящего актера, подошедшего к своей задаче максимально серьезно.

Необычайно впечатляет сцена сумасшествия Офелии в исполнении выдающейся актрисы Г. Комлевой; я поверил балерине с первого же ее выхода на сцену. Немало танцовщиц обладают отточенной техникой, но как редко сочетается она с лирической одухотворенностью, со способностью придать роли драматическое звучание! Г. Комлева в числе таких мастеров.

Трактовка же другой исполнительницы — Е. Евтеевой наглядно выявила все недостатки решения образа. И хотя одаренная балерина сообщила своей Офелии утонченное лирическое очарование, чуда на этот раз не произошло. Особенно назойливыми показались повторяемые «птичьи» движения (Шекспир не давал прямого повода воспринимать героиню как девушку-птицу).

Уже из сказанного очевидно, что наиболее существенные потери понесли в балете главные персонажи трагедии. Необходимость придать им броские хореографические лейтмотивы, компенсировав этим неяркость лейтмотивов музыкальных, в данном решении привела к своеобразному их «выпрямлению»⁷. А ведь еще Пушкин подметил многогранность шекспировских характеров, в которых одна преобладающая черта не подавляет других; даже и злодеи способны на истинную человечность (вспомним о сравнении Шейлока с мольеровским Гарпагоном).

…Воровски завладевший престолом Клавдий испытывает угрызения совести. Он любит королеву, ищет примирения с сыном убитого короля. Он проявляет государственную мудрость, избавляя своих подданных от бедствий войны. Столь же многогранны и другие персонажи «Гамлета» — живые люди, имеющие свои привязанности.

В хореографической интерпретации эта многогранность оказалась утерянной, и герои вдруг предстали плоскими, одномерными. Так, с обликом Лаэрта связаны энергичные, быстрые вращения, которые столь милы сердцу почитателей балета, бурно аплодирующих артисту, заглушая музыку. В исполнении подвижного, техничного Б. Бланкова Лаэрт ве-

__________

⁷ Ответственность за это «выпрямление» должны разделить также авторы либретто.

Гамлет — Н. Долгушин
Гертруда — О. Моисеева

сел, полон жизни, жаден до ее удовольствий. Запоминается его выход с двумя девушками под руку, напоминающий об аналогичном проходе Тибальта во втором акте прокофьевского «Ромео» (в постановке Л. Лавровского). В других сценах он скорей ассоциируется с бесшабашным Меркуцио (но, разумеется, без трагического звучания прокофьевского образа). Как все это непохоже на осторожного и скрытного шекспировского Лаэрта!

Облик королевской четы определяют в спектакле любовные дуэты, исполненные такой яростной страсти, что временами напоминают некоторые сцены из «Легенды о любви» в постановке Ю. Григоровича. Быть может, К. Федичева — блистательная исполнительница роли Мехмене-бану — невольно сообщила своей Гертруде черты, роднящие ее с героиней балета А. Меликова.

И еще одна — совсем уж неожиданная параллель: в пластическом рисунке партии короля ощущается некоторое сходство с Северьяном из прокофьевского «Каменного цветка» в постановке того же Ю. Григоровича. Особенно в интерпретации такого великолепного мастера, каким давно зарекомендовал себя А. Сапогов.

Особый просчет постановщиков сопряжен с трактовкой призрака погибшего короля — в нем ни на йоту нет мощи, истинно королевского величия. Зрителю предстает жалкий и слабый старик, скорбно воздевающий руки, взывающий к сочувствию. И мы тщетно стремимся пробудить в себе такое сочувствие. Напомним: у Шекспира облик погибшего короля складывается в постепенном развитии действия как суровая фигура, воинственный деспот, осужденный за свои грехи на адские муки. И лишь в памяти принца отец остается героем, подобным античным богам…

Неясны, во многом приблизительны и некоторые массовые сцены. К примеру — начало балета. Торжественная процессия следует по диагонали к правому дальнему углу сценической площадки. Персонажи балета по очереди выступают с сольными проходами. Чтобы понять смысл происходящего, зрители должны хорошо знать, что хоронят погибшего короля, что король этот был совершенством и что его смерть была насильственной. Конечно, предполагается, что люди, пришедшие в театр, читали и помнят Шекспира. Кроме того, существует программка спектакля. Все это так, но ведь должна же быть и точная логика последовательного сценического действия!

…Кажется, нигде у Шекспира смысл происходящего так не зависит от звучащего слова, как в «Гамлете», насыщенном монологами-размышлениями, частыми рассказами о «за-

Гамлет — Н. Долгушин

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гамлет — Н. Долгушин

Гамлет — Н. Долгушин Гертруда — О. Моисеева

Гамлет — Н. Долгушин

Содержание

Гамлет — Н. Долгушин
Гертруда — О. Моисеева