темпа и минимума агогических отклонений, почти постоянное господство струнных (как бы единый тембр — еще одно объединяющее начало), очень сдержанное интонирование характерных нисходящих секундовых окончаний (без акцентов на сильных долях) и т. п.

Такая последовательность даже несколько удивительна для дирижера, который всегда был известен своей склонностью к импровизации на эстраде¹. Тем больше оснований говорить о серьезной концепции, против которой можно, однако, выдвинуть столь же серьезные возражения. Главное из них состоит в том, что такая трактовка превращает музыку Чайковского из трагической в драматическую. При этом она лишается своей уникальности: перестает быть единственной в русской музыке симфонией-реквиемом. Во многом теряется и философичность содержания, его связь с коренными, последи им и вопросами бытия. Что же касается формы, то финал симфонии в трактовке Рахлина утрачивает свою завершающую функцию... после него можно себе представить и еще какую-нибудь музыку, даже, может быть, победного, радостного характера.

Подытоживая, замечу, что если рахлинский подход к Вагнеру, при известной его односторонности, показался свежим, интересным и несомненно плодотворным, то исполнение Шестой симфонии вновь подтвердило мысль, которую я и рискну здесь высказать: попытки привнесения «оптимистического» духа в наиболее трагедийные произведения Чайковского, предпринимаемые с самыми благими намерениями, обычно идут во вред музыке, лишают ее характерности, значительности, наконец, просто отнимают у слушателя возможность испытать благотворное и очищающее потрясение — тот «катарсис», который делает трагедию едва ли не наиболее действенным родом искусства.

Возвращаясь к исполнительскому стилю Рахлина, замечу, что преобладание жизнерадостных, светлых красок на его сегодняшней «палитре», по-видимому, не случайно. Во-первых, дирижеру всегда было свойственно ощущение музицирования как радостно-увлекательного действия — отсюда и его безграничная работоспособность и искреннее недоумение при виде сердитых лиц оркестровых музыкантов, недовольно поглядывающих на часы и напоминающих о том, что пора кончать репетицию (не знаю, как в казанском, но в других оркестрах такие сценки с участием Рахлина не были редкостью); отсюда и та приподнятая, праздничная атмосфера, которую он всегда приносит с собой, выходя на концертную эстраду. Да и может ли не быть убежденным оптимистом и жизнелюбцем человек, на склоне лет берущийся за такое фантастически трудное дело, как создание симфонического оркестра? И оркестр этот уже сегодня играет активную роль в музыкальной жизни, притом не одной лишь Татарии: два новых сочинения — Шестая симфония Н. Пейко и Виолончельный концерт Ш. Чалаева, впервые прозвучавшие в Москве в исполнении казанцев, существенно обогатили концертную жизнь столицы. Несколькими словами об этих произведениях я и хочу закончить свои заметки.

Симфония Пейко, по-моему, заслуживает специального исследования. В ней очень своеобразно и самостоятельно ставится и решается острая проблема места и «способов бытия» народного начала в современном искусстве. В основу симфонии положена подлинная русская народная песня, вариационное развитие которой органично включено в разработку собственно авторских музыкальных идей и образов. Народная тема поворачивается бесчисленными гранями, вступает в соприкосновение с весьма современным (но без издержек «моды») языком. При этом композитор как бы все время строго «проверяет» себя: периодически среди всех «осложнений» развития и становления тема вдруг возникает почти в первозданном виде. И ни разу не создалось ощущения ее «чужеродности», несовместимости с миром сегодняшнего музыкального мышления. Как, какими конкретно средствами и приемами удалось Пейко создать это впечатление поразительной цельности — на такой вопрос одноразовое прослушивание, увы, не может дать ответа; здесь нужен тщательный анализ и многократное вслушивание. Мне лично кажется, что симфония должна занять место в ряду самых высоких достижений советской музыки последнего времени.

В Концерте для виолончели с оркестром Чалаева перед нами, по существу, две обособленные образные сферы, каждая из которых в отдельности оставляет сильное впечатление своей чрезвычайной самобытностью и почти символической обобщенностью. Эпизоды медитативно-созерцательные, где обычно звучат всего два-три голоса, почти без гармонии, без фактуры, создают чуть ли не физическое ощущение звонкой прозрачности горного воздуха и передают завораживающую власть горной стихии над мышлением человека, погруженного в ее созерцание. Рядом в музыке живет сама эта стихия в мрачновато-архаических звучностях, асимметричных нагромождениях суровых, терпких аккордов. Хотя между двумя сферами есть, по-видимому, интонационная связь, но они не вступают друг с другом ни в какие отношения, они просто сосуществуют. В этом мне видится драматургическая уязвимость концерта: вряд ли может большое трехчастное сочинение строиться

_________

¹ Мне самому приходилось слышать от некоторых оркестровых музыкантов, прежде работавших с Рахлиным: «зачем ему репетиции, если на концерте все будет играться по-другому?». Говорившие так, видимо, не понимали, что тщательное изучение произведения на репетициях и достигнутый в ходе их контакт с оркестром только и могли обеспечить дирижеру и оркестру свободу, плодотворность, да и самую возможность импровизации на эстраде.

лишь на сопоставлении образов, даже таких ярких и впечатляющих, как у Чалаева. Вводимые иногда ритмы, скачки или туттийные проведения «созерцательных» интонаций выглядят все же скорее внешней динамизацией музыки, чем ее подлинным развитием. Зато композитор очень удачно завершил финал: последняя нота солирующей виолончели, объединяющая звучание открытой струны с тем же звуком, играемым на другой струне rubato, как будто уводит музыку прямо в бесконечность... Надо отдать должное В. Фейгину — он мастерски раскрыл своеобразие и необычность как содержания, так и самой звуковой атмосферы чалаевского концерта.

Что же касается дирижера и оркестра, то в новых сочинениях они проявили себя наилучшим образом, без потерь и с большой убежденностью раскрыв достоинства далеко не простой музыки. И пусть казанский коллектив пока еще нельзя назвать первоклассным — он несомненно находится на ближайших подступах к высшим ступеням мастерства. Хочется надеяться, что разного рода трудности (прежде всего, материально-организационного характера) не помешают ему в достижении этой цели.

Г. Шохман

СТРЕМЯСЬ К ВЫСОТАМ

Мне хочется поделиться своими впечатлениями от выступлений двух молодых певиц — Нины Фоминой и Маргариты Мирошниковой. Фомина запомнилась мне еще со времени ее учебы в Московской консерватории в классе А. Свешниковой. Впоследствии как член жюри вокальных конкурсов я наблюдал за ростом, совершенствованием мастерства певицы. Не раз присутствовал я за последние годы и на концертах Мирошниковой.

Обе певицы молоды, выступают всего два-три концертных сезона, но за это короткое время снискали признание взыскательной публики и обратили на себя серьезное внимание знатоков. Можно утверждать, что это ищущие певицы, постепенно обретающие свою манеру, свое творческое лицо.

Ведь не секрет, что помимо вокального мастерства, красоты самого голоса, владения тембровыми красками важно уметь создать собственный вокально-сценический образ, правдивый, выразительный, волнующий слушателя. Мне кажется, что в разной мере это им начинает удаваться.

Известно, что в пении звук выражает эмоции, а слово — идею, мысль произведения, что установить равновесие, гармонию между звуком и словом, то есть чувством и идеей произведения, — нелегкая задача подлинно художественного исполнения. Очень важное условие творческого успеха — поведение певца-актера на сцене, умение соотнести мимику, жестикуляцию, естественную манеру держаться с содержанием музыкального произведения, его жанром. Это момент и эстетический и этический.

Лауреат Международного конкурса в Тулузе Н. Фомина обладает голосом исключительно красивого тембра. Ее пение, сценическая манера, даже само произношение текста обаятельны, гармоничны. К числу достоинств Фоминой надо отнести музыкальность, выразительность, умение сохранить хорошее звучание голоса на всем его диапазоне. Программы своих концертов певица строит интересно, с художественным вкусом. Большое впечатление на меня произвела «Русская тетрадь» В. Гаврилина. Этот цикл, требующий зрелого вокально-сценического мастерства, прозвучал у Фоминой свежо, в хорошей благородной манере. Особенно запомнились какой-то своей неповторимой интонацией страдальные песни — «Что, девчоночки, стоите», «Ах, милый мой», «Зима», «Сею-вею».

Произведения зарубежных авторов Фомина спела с пониманием фонетической и языковой структуры оригинала. Лишь в арии Тоски из одноименной оперы Пуччини был избран почему-то русский текст, хотя певица владеет итальянским языком, что она доказала в других номерах программы. Впрочем, это не умалило достоинств самого исполнения.

Несколько соображений относительно построения программы. Вряд ли с художественных позиций было целесообразно начинать концерт с «Русской тетради», а вслед за нею петь Генделя, Шуберта, Дебюсси. Мне кажется, что хронологический принцип был бы в данном случае уместнее. Во втором отделении наряду с камерными произведениями Шуберта («Серенада», «Форель»), Дебюсси («Прекрасный вечер», «Романс»), исполненными с большим вкусом, звучали популярные итальянские арии, которые несколько выпадали по стилю из программы. Аккомпанировал певице А. Покровский — еще молодой пианист. В целом он справился со своей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Шохман

СТРЕМЯСЬ К ВЫСОТАМ

Содержание