Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 35

1 мая 1973 года исполняется сто лет со дня рождения замечательного русского музыканта Константина Николаевича Игумнова. В канун этой даты редакция обратилась к ряду видных советских музыкантов с просьбой поделиться своими мыслями и воспоминаниями об Игумнове — исполнителе, педагоге, человеке. «Венок Игумнову» открывает беседа с двумя представителями его школы Л. Обориным и Я. Флиером.

Л. Оборин

Это была натура глубокая, сложная, своеобразная. В каких-то отношениях — неповторимая. Думаю, что попытки охарактеризовать игумновскую художественную индивидуальность с помощью одного-двух терминов или определений — будь то «лирик» либо что-нибудь иное в таком роде — вообще обречены на неудачу. (А молодежь, знающая Игумнова лишь по единичным грамзаписям да по отдельным изустным свидетельствам, склонна порой к таким определениям.)

На моей памяти сейчас очень немного пианистов, чуть ли не единицы, которые были бы так прочно, органично и неразрывно связаны с русской национальной традицией в искусстве, как Игумнов. Причем в первую очередь я бы говорил тут о московской художественной традиции. Игумнов, как известно, приехал в Москву в четырнадцатилетнем возрасте и с тех пор никогда не расставался с ней надолго. Учился у Н. Зверева, позднее у А. Зилоти и П. Пабста по классу фортепиано, у С. Танеева, А. Аренского и М. Ипполитова-Иванова по теоретическим предметам и композиции, у В. Сафонова по классу камерного ансамбля. Среди сверстников, окружавших его в молодые годы, были Рахманинов, Скрябин, Метнер; приблизительно в ту же пору, что и он, начинали свой сценический путь Нежданова и некоторые другие выдающиеся московские мастера. Хочу сказать, что именно Москва формировала художественный облик Игумнова; ее литературный мир (замечу, что всю свою жизнь Константин Николаевич увлекался чтением), ее вернисажи, театры, особенно Малый (ермоловской поры) и МХАТ (времен Станиславского, Книппер-Чеховой, Качалова, Москвина, Леонидова), которые он прямо-таки обожал. На мой взгляд, очень многое в искусстве Игумнова-пианиста — от той среды московской художественной интеллигенции, которая его окружала, от той творческой атмосферы, в которой он рос и воспитывался. Вспомните его игру — сколько же в ней было простоты, естественности и правдивости выражения, сколько глубины и в то же время благородной скромности, целомудренной сдержанности в чувствах. Стояло за всем этим что-то особое, неповторимое, я бы сказал — искони московское. Кстати, прошлое русской музыки, ее «вчерашний день» Константин Николаевич любил, как, наверное, любили немногие.

Помню, как-то он исполнил при мне одну из малоизвестных пьес Антона Рубинштейна. Я удивился — к чему, мол, сейчас играть эту музыку? Обычно сдержанный, Константин Николаевич тут едва ли не вскипел: «Как ты не понимаешь? Это же наша история, наше музыкальное прошлое! Это — эпоха, и мне она дорога».

Я. Флиер

И еще несколько слов о Москве, коль скоро уж о ней зашла речь. Город Константин Николаевич знал, наверное, не хуже, чем свои пять пальцев. От скромного одноэтажного особнячка на Сивцевом Вражке, где он безвыездно прожил целые десятилетия, и до консерватории он ходил, кстати, всегда только пешком. Этот маршрут, пролегающий по старому Арбату, он очень любил. Великолепно знал Константин Николаевич и Подмосковье. Бывало, весной после экзаменов отправлялся

_________

Беседу провел Г. Цыпин.

вместе со своими учениками куда-нибудь в Архангельское, Звенигород или Коломенское. Все это были родные и близкие его сердцу места.

Любил Игумнов как артист и московскую публику (последние свои годы только перед ней, собственно, и выступал). Она платила ему той же монетой — и сполна. Принимала его всегда с редкостным радушием и теплотой; случалось, прощала многое из того, что другому концертанту, возможно, и не простила бы…

Прощала?

Я. Флиер

Константин Николаевич обычно очень волновался перед концертами. Этим подчас объяснялись технические «сбои» в его игре. Некоторые каверзные места в произведениях, которые ему предстояло публично исполнить, уже заранее, загодя внушали ему что-то близкое к паническому страху. Вспоминаю, что сколько ни выступал он, например, со Вторым фортепианным концертом Рахманинова, всегда опасался начального арпеджированного пассажа в финале. Говорил: «Вот увидите, на эстраде обязательно «смажу». И чаще всего, действительно, «подмазывал».

Л. Оборин

Пожалуй, лучше всего Константин Николаевич играл у себя дома, в кругу близких. Здесь, в привычной, уютной обстановке, он чувствовал себя легко и непринужденно. Музицировал он в такие минуты вдохновенно, с подлинной увлеченностью. (Надо сказать к тому же, что дома, на своем инструменте, у него всегда все «выходило».) В классе, где собиралось порой немало людей (учеников, гостей…), ему «дышалось» за роялем уже не столь свободно. Играл он здесь довольно много, хотя, правду говоря, не всегда и не все ему удавалось одинаково хорошо. Произведение, разучиваемое со студентом, Игумнов имел обыкновение показывать не от начала до конца, а частями, фрагментами (теми, что в настоящий момент находились в работе). Что же до его выступлений перед широкой публикой, то тут никогда нельзя было предугадать заранее, каким этому выступлению суждено будет стать. Бывали изумительные, незабываемые Klavier-abend’ы, одухотворенные от первой до последней ноты, отмеченные тончайшим проникновением в душу музыки. А наряду с ними случались выступления неровные. Все зависело от минуты, от расположения духа, от того, удавалось ли Константину Николаевичу совладать с нервами, побороть свое волнение.

Я. Флиер

А волновался он с годами все больше и больше. Однажды сказал: «С возрастом становишься особо требовательным к себе. Начинаешь ощущать какую-то обостренную ответственность за свою игру».

Волнение Игумнова-исполнителя находилось, видимо, в известной связи и с тем, что он играл ?

Л. Оборин

Вполне вероятно. Для него всегда были «свои» авторы и «не свои». С первыми, естественно, дело обстояло проще. Надо сказать, что к «всеядным» музыкантам Игумнов никогда не принадлежал. Артистические вкусы его были вполне определенны и устойчивы. «Своими» были Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист (играл он также некоторые пьесы Мендельсона и Брамса), из русских авторов — Чайковский, Рубинштейн, Рахманинов, Скрябин (но не далее Четвертой сонаты), отчасти Мясковский, Прокофьев. Музыку добетховенских времен он охотно давал играть ученикам, однако сам как концертант обращался к ней крайне редко (однажды выступил в Большом зале консерватории с «Итальянским концертом» Баха, но это был случай исключительный). Не слишком жаловал он — как в собственной исполнительской практике, так и в классе — и композиторов модернистской ориентации.

Помнится, когда я только еще поступил к Игумнову, подошел ко мне как-то известный в те годы пианист Николай Орлов (он, между прочим, одно время занимался у Карла Августовича Киппа, затем перешел в игумновский класс) и говорит: «Заметь себе, бывают педагоги, которые показывают всю музыку более или менее ровно, так сказать, с одинаковым успехом. К примеру — Кипп. У Игумнова по-другому. Он показывает не любую музыку, а лишь ту, что ему по вкусу, но зато делает это бесподобно. Вот ее-то и рекомендую пройти с ним в первую очередь». И далее перечислил мне более десяти авторов, а также ряд отдельных фортепианных произведений. Впоследствии, близко познакомившись с Игумновым, я понял, что в словах Орлова был свой резон.

Я. Флиер

Вспоминается в этой связи один случай. Как-то я, то ли на третьем, то ли на четвертом курсе консерватории, выучил по собственной инициативе и принес в класс первую тетрадь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Оборин

Я. Флиер

Я. Флиер

Л. Оборин

Я. Флиер

Л. Оборин

Я. Флиер

Содержание