Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 38

и возвышенное, благоговейное чувство, с которым вы переступали порог класса. Уроки менее всего походили на искусное, опытным мастером руководимое делание музыки, они были глубоко сосредоточенным ее созиданием, живым исполнительским творчеством.

Нельзя сказать, что все из нас понимали необходимость запомнить возможно больше из слов нашего редкостного руководителя. Конечно, мы перешептывались и даже порой выскальзывали из класса, чтобы размяться, — надо вспомнить о том, что средний возраст тогдашних студентов был значительно моложе возраста теперешних, многие из нас к двадцати годам уже оканчивали консерваторию. В настроении самого Константина Николаевича тоже иной раз ощущались спады. Словом, было бы неправдой изображать его уроки как непрерывное священнодействие в стерильно чистых условиях всеобщего восхищенного созерцания. Но все житейское, к музыке не относящееся, отходило на третий план, легко забывалось, а ощущение причастности к высокому и благородному искусству оставалось на всю жизнь. Такие понятия, как «традиции», «русская музыка», неожиданно оказывались не отвлеченными, книжными терминами, а явлениями, реально существующими в нашей собственной жизни. Мы понимали, что все услышанное и прочувствованное в классе — не только характерно игумновское, но присуще и природе всего русского музыкального искусства в целом. Когда, вспомнив в разговоре чье-либо высказывание, Игумнов произносил «Петр Ильич» или «Сергей Иванович», то известное портретное изображение в золотой раме превращалось в живого человека, который не так давно бывал в этом самом помещении и разговаривал с этим самым, стоящим напротив вас Константином Николаевичем.

Само собой разумеется, что мы присутствовали на всех концертах Игумнова. Мы слышали его многократно, в самом различном репертуаре и иной раз на следующий день даже обсуждали с ним услышанное. В самооценке Константин Николаевич был поразительно честен и бескомпромиссен.

В игре Игумнова — исполнял ли он Чайковского или Рахманинова, Шумана, Шопена или Листа — музыкальное высказывание неизменно было выражением живого чувства, возникшего в конкретных жизненных обстоятельствах, и у вас не возникало сомнения в том, что неведомая вам ситуация известна артисту во всей ее тонкости! Ощущение подлинности, психологической убедительности, красоты и новизны художественного образа в слушателе вызывает только действительно и глубоко пережитое концертантом-исполнителем. Игра Игумнова была пронзительно правдивой и искренней, как исповедь самому себе. Образ не конструировался, он — расцветал.

Охотно участвовал Игумнов в камерных ансамблях. Последний раз я слышал Константина Николаевича на концерте в Доме ученых, где он совместно с замечательным виолончелистом Святославом Кнушевицким играл Сонату Рахманинова. Оба артиста, как говорится, были «в ударе», или, вернее говоря, «в голосе», потому что и тот и другой обладали редким по красоте звуком, полным, завораживающим, согретым большим сердечным теплом.

Известно, что Чайковский называл звучание клавишного и смычковых инструментов «взаимно отталкивающим друг друга», а Равель считал их «далекими от того, чтобы уравновесить свою контрастность». Я убежден, что дуэт Игумнова и Кнушевицкого мог бы сильно поколебать категоричность их суждений. Побочную партию первой части Константин Николаевич «пропел» столь совершенно и выразительно, что все преимущества смычка казались присущими и клавиатуре. Рахманинов был равно любим и тем и другим участниками ансамбля, они играли его с увлечением, глубоким пониманием, благородно, просто и очень тонко. Быть может, игра Кнушевицкого была более земной, игра Игумнова — несколько более созерцательной, но это лишь обогащало совместное творчество партнеров. Оба умели не только интересно «высказаться», но и с интересом слушать другого.

…Сто лет. Эти слова ассоциируются с гранитным монументом, в них слышится мощный хор фанфар. Как трудно связать это впечатление с обликом Константина Николаевича, органически чуждого всякой торжественной помпезности. Хочется сказать: мы просто отмечаем очередной день его рождения, радуемся, что был такой музыкант, что мы его знали и слышали, гордимся, что имели счастливую возможность у него учиться.

А. БАБАДЖАНЯН:

«Он учил музыке…»

Имя Игумнова было известно мне задолго до знакомства с ним. Мне рассказывала о нем моя мать, которая еще до революции слушала игру великих русских музыкантов — Рахманинова и Игумнова. И вот в начале тридцатых годов я впервые попал на концерт Игумнова в Ереване. Его искусство потрясло меня, по-

разило игумновское звукоизвлечение, его знаменитое туше.

В этот приезд Константина Николаевича я имел счастье увидеть его близко. Моим вторым родным домом был дом Мартироса Сергеевича Сарьяна. И вот мы вдвоем с Лазарем Сарьяном, моим другом, молча сидим в мастерской его отца: Сарьян пишет Игумнова. Они непринужденно беседуют (Мартирос Сергеевич всегда разговаривал с тем, кого рисовал, не выносил, когда ему позировали молча, как у фотографа).

Константин Николаевич очень любил Армению и почти каждый год приезжал в Ереван. Я учился в школе одаренных детей (ее тогда называли в Армении консерваторией), и однажды меня, среди других, показали Игумнову. Мой педагог сказал мне потом, что Игумнову понравилось, как я играл. Так родилась у меня мечта — обязательно поучиться у Игумнова. И впоследствии она осуществилась. Произошло это, когда я уже жил в Москве и закончил четвертый курс Гнесинского техникума. По просьбе жены Сарьяна Люсик Лазаревны Игумнов согласился послушать меня. Я шел к нему с большим волнением и думал: если он не возьмет меня в свой класс, уеду в Ереван. Константин Николаевич встретил нас очень приветливо и, когда я кончил играть, спокойно сказал: «Ну, вот и сыграл». Впоследствии я узнал, что такое спокойное «Ну, вот и сыграл» — у него самая большая похвала (это же «Ну, вот и сыграл», но произнесенное с другой интонацией, означало крайнее порицание). Велико же было мое счастье, когда Люсик Лазаревна сообщила мне, что Игумнов берет меня в свой класс.

На лето Константин Николаевич задал мне выучить ряд пьес к будущему году. У меня тогда были зажатые руки. Мой прежний преподаватель в Армении не помог мне вывести их из этого состояния, а я еще сам усугубил его, экспериментируя по книге Ирвина Баха. Но проиграв за лето все то, что рекомендовал мне Игумнов, я почувствовал, что руки у меня стали совсем другими.

Вообще Константин Николаевич не занимался, так сказать, постановкой рук. Самое большее он мог сказать мне: «Активнее пальцы, отведи локти». У него был единственный принцип — всегда идти от музыки, от ее слышания. Например, когда я работал над Третьим этюдом Шопена, он мне говорил: «Слушай длинные ноты в мелодии, слушай». И действительно, таким образом мне удалось естественно достигнуть разноплановости звучания мелодии и аккомпанемента. И не показав мне ни одного приема, занимаясь со мной только музыкой, Игумнов высвободил мои руки.

Константин Николаевич был педагог величайшей добросовестности, необычайно требовательный к себе. Когда ты впервые приносил в класс какую-либо вещь, он терпеливо и внимательно слушал все произведение от начала до конца не прерывая. Так он выяснял, как ты разобрался в тексте. Потом сам садился к роялю и вновь проходил с тобой все сочинение. На уроках Игумнов никогда не повторялся: у него была градация задач. В этом проявлялась мудрость его педагогики. И его ассистенты — Р. Тамаркина и Я. Мильштейн — всегда были в курсе всех его требований к нам, присутствуя постоянно на уроках. Не могу не сказать о его необычайной чуткости к индивидуальности каждого ученика, о его настойчивости в выявлении творческого «я» любого из нас. Помню, однажды он дал одному студенту исполнительский план какой-то пьесы. Когда студент сыграл ее, Игумнов предложил ему совершенно другой план, почувствовав, что именно этот соответствует индивидуальности молодого пианиста.

Важнейший принцип Игумнова — не только педагога, но и артиста — бережное отношение к нотному тексту. Последний ведь несовершенен, он передает далеко не все из композиторских намерений. Игумнов неуклонно требовал полного и добросовестного раскрытия того, что запечатлено в нотах. Он признавал трактовки, интерпретации, возникшие лишь на основе досконального изучения авторского материала. Только на этой основе, считал он, можно постичь различные музыкальные стили, понять, например, чем piano Бетховена отличается от piano Шопена и как их нужно играть. Данный игумновский принцип имел большое чисто практическое значение: студенты приучались к самостоятельности; в дальнейшем они не нуждались в няньках, они могли сами разобрать и осмыслить сочинение.

Отмечая особенности авторских текстов и стилей, Игумнов подчеркивал, что есть композиторы, которых невозможно играть без rubato. Таковы Шопен, Рахманинов. Но rubato всегда требует компенсации: на сколько ты ушел вперед, на столько же надо вернуться. Об исполнении бетховенских сонат он мне сказал: «Бетховен мыслил всегда симфонически, поэтому, когда играешь его сонату, представляй перед собой дирижерскую палочку: ein, zwei, drei, vier». По мнению Игумнова, надо было играть так, чтобы восставший из праха Бетховен, услышав исполнение, мог сказать: «Это не то, что я думал, но это убеждает». Ради целостности музыкального сочинения Константин Николаевич учил отказываться от частностей. Он все подчинял художественному содержанию. Ради выявления

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. БАБАДЖАНЯН:

Содержание