Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 58

нявшийся, как у всех, с годами, качество бумаги, водяные знаки и так далее. Позднее — особенно благодаря усилиям А. Шеринга, Ф. Сменда и других — углубился метод стилистического анализа, что способствовало дальнейшему уточнению временной атрибуции. Но взрыв в баховедении произошел тогда, когда были применены к текстологии новейшие методы археологии (углеродный способ изучения древесины, а тем самым бумаги, из которой она изготовлялась, и т. п.), наравне с судебной экспертизой^ изучение почерков, раштров, то есть линий нотного стана, наносимых ручным способом, и т. п.). Но главное — прежде изучались автографы баховских партитур, теперь же исследователи обратили основное внимание на их партии (голоса). При той спешке, с которой писались кантаты, к расписке этих партий Бах привлекал копиистов — своих учеников и членов семьи. Сличение почерков копиистов, установление их личностей и времени их совместной работы с Бахом и послужило базой для пересмотра и уточнения хронологии его творчества 11 . Способствовал этому и возросший научный уровень анализа стилистики баховских творений, что в целом дало возможность с известной долей вероятности хронологически распределить лейпцигские кантаты по датам церковного календаря 12 .

Творческий метод

альной специфике творческого процесса Баха 13 .

В наше время понятие «пародия» употребляется не в смысле «заимствование» — ему придается иное значение. Между тем, в XVI — XVII веках «пародийными» назывались мессы с заимствованными народными мелодиями, а в первых десятилетиях XVIII столетия под «пародией» разумели перетекстовку (прежнее сочинение дается с новым текстом) или подтекстовку (к инструментальному сочинению подписывается словесный текст; по-немецки употребляется также термин Tropierung). В современном музыкове

дении «пародия» является синонимом «пересочинения».

Почему же Бах так увлекался пересочинением собственной музыки? На это даются разные ответы, дискуссии продолжаются. Не будем на них откликаться — важнее очертить круг проблематики того, что, пользуясь выражением Пушкина, можно назвать «техникой вдохновения» Баха. В этом же круге, если иметь в виду наиболее жгучие вопросы современного этапа баховедения, — проблемы архитектоники, числовой символи

ки, риторики. Коротко остановлюсь на каждом вопросе.

Г. Аберт в 1924 году писал: «Был Бах романтический, был Бах живописный, настало время открыть Баха-музыканта» 14 . Само собой разумеется, что говоря о «живописном Бахе», Аберт подразумевает в первую очередь Швейцера, хотя у последнего есть много ценных замечаний и о «Бахе-музыканте» (см., например, гл. XII или XIV, посвященные исполнительским вопросам). Имманентно-музыкальное у Баха вскрывает и Э. Курт при анализе первичных элементов его музыкальной речи. Но Аберт имел в виду другое: он призывал обнаружить чисто музыкальные закономерности в общей композиции произведений с текстом и сам успешно проделал это в анализе формообразующей функции тонального плана в «Страстях по Матфею». Его инициатива была подхвачена и далее продуктивно развита Смендом, отчасти Мозером (в анализе композиционного строения пассионов, кантат). В центр выдвинулась проблема архитектоники — присущих Баху композиционных приемов обрам

13 Подробный перечень всех баховских пародий см. в кн.: Normann Carrel. Bach the Borrower. London, 1967. Автор дает в первой части исчерпывающую каталогизацию «автопародий» Баха по типам инструментария и жанрам. Во второй части перечислены баховские пародии на произведения других композиторов. 14 Hermann А b е г t. Gesammelte Schriften und Vortrage. Halle, 1929.

Ill

В процессе все более углубленного познания музыки Баха выяснилось, что он часто переносил ее из одного произведения в другое. Ничего зазорного в том нет — такова была обычная практика. Так поступали и Гендель, и многие другие современники Баха. И все же количество подобных «пересадок», или «пародий» — а они составляют примерно 20 процентов дошедшего до нас творческого наследия Баха, — говорит не только об условиях композиторской работы того времени, условиях, которые требовали спешного выполнения срочного заказа, но и об индивиду

11 Сказанное поясню примером: если, предположим, ученик «х» с 1723 года является одним нз главных переписчиков баховских нот, а в 1725 году почерк его более не обнаружен, — следовательно, произведение, партии которого он расписывал, было написано Бахом между 1723-м и 1725-м, или, во всяком случае, не позднее 1725 года. Вообще, в современной исторической науке сейчас широко применяется метод проверки прямых свидетельских показаний периферийными, до недавнего прошлого необследованными, что нередко приводит к неожиданным открытиям. См.: Р. Стрын ни

ков. Иван Грозный. Л., 1975, с. 110; Марк Блок.'

Апология истории. М., 1973.

12 См.: Alfred D й г г. Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, Bd. I — II. (II Ed.). Kassel, 1975.

ления (Rahmen-Prinzip) , «арочных перекрытий» (термин заимствован у Б. Асафьева и частично мною переиначен), диссимметрии 16 , «осевых» центров (Achsen-Prinzip) и др. Ценность таких общих или частных наблюдений несомненна, но их достоинства оборачиваются недостатками тогда, когда поиски закономерного приводят к схематичным измышлениям. Назойливыми становятся выискивания якобы обязательной симметричности в строении баховских произведений (эта «эпидемия» началась с В. Веркера, о котором скажу немного дальше), а также поиски — на мой взгляд, тщетные — замкнутой цикличности, будто заранее предустановленной композитором в произведениях, которые он объединил под общим названием, например, собрания «Концертов для различных инструментов», — Шпитта поименовал их «Бранденбургскими» (это наименование закрепилось за ними), скрипичных сонат, клавнрных партит, пьес третьей части KlavierObung, обычно произвольно именуемых Органной мессой (такое неверное, загадочноинтригующее название встречается в афишах наших органистов!) и так далее. Чуткие, справедливые наблюдения нередко здесь подавляются надуманными 16 . Часто надуманны изыскания в области числовой символики. Спору нет, в теологии Средневековья большое внимание уделялось сакральной (священной) математике. Были числа, которым придавалось мистическое значение, — они в изобилии повторяются в Ветхом завете, встречаются в Новом: 7 дней творенья, 7 тощих и 7 жирных коров видел во сне Иосиф, 7 дней длился потоп в Египте, 12 сыновей было у Иакова, 12 апостолов у Христа, 12 ворот имел Вечный город; 3 — символ всего духовного, святой Троицы и т. п. 17 . Бесспорно также, что Бах, пристально изучавший лютеровскую Библию и по роду своей деятельности находившийся в непрерывном общении с теологами, был отлично ориентирован в богословии и знал эти сакральные числа. Примеры, где он намерен

15 Этот термин, заимствованный из кристаллографии, введен мною в музыкознание взамен неточного понятия симметрии. См.: М. Друскин. Игорь Стравинский. Л., 1974, с. 168—169. 16 См., например, раздел «Принципы циклизации» (три статьи) в сб.: «Bach-Interpretationen», hrsg. von Martin Geek. Gottingen, 1969. Содержательны также сборники: «Johann Sebastian Bach», hrsg. von Walter Blankenburg. Darmstadt, 1970; «J. S. Bach. Zeit. Leben Wirken» (издание альбомного типа). Kassel, 1976. Солидный том статей недавно издан в ГДР: «Bericht iiber die wissenschaftliche Konferenz zum III. Internationalem Bach-Fest der DDR». Leipzig, 1977.

17 См.: А. Гуревич. Категории средневековой культуры. М., 1972.

112

но их использовал, хорошо известны — достаточно напомнить шестиголосный хор Sanctus из Высокой мессы (ср. у Пушкина — «шестикрылый серафим»). Но нельзя же к числовой символике сводить все творения Баха! Еще в 1922 году Веркер занялся подсчитыванием тактов в фугах «Хорошо темперированного клавира», тщетно пытаясь доказать симметричность их строения. Через год ту же вычислительную операцию он произвел над «Страстями по Матфею». В те годы пухлые тома Веркера вызвали резко отрицательную отповедь. Однако спустя примерно 15 лет в BJ была опубликована статья Янсена о числовой символике в пассионах. Сменд присоединился к нему и — начались безграничные домыслы при подсчете тактов, числом которых якобы предопределялись композиционные замыслы Баха. Повторяю: в отдельных случаях это бесспорно

имело место, но нельзя же возводить их во всеобщий закон! К этому добавилось и другое: также со

Средневековья и вплоть до баховского времени буквы алфавита обозначались цифрами (отсчет велся от первой буквы) . В числовых измерениях немецкая фамилия ВАСН = 14, а согласно латинскому алфавиту — Credo = 43. Отсюда делается вывод, что в Высокой мессе начальный хор Credo+Patrem omnipotentem (эти два хора взаимосвязаны) содержат 129 тактов, то есть трижды 43, а 3, напоминаю, священное число. Или: в той же второй части мессы — Credo — 9 номеров, из них 7 (вновь сакральное число!) хоровых. Или: Новый завет состоит из 27 книг (3X3X3) — и в «Страстях по Матфею» 27 раз использован евангелический текст, общее же число тактов в партиях, где он использован, 729 = 27X27. Или, наконец, умирающий, ослепший Бах диктует своему зятю Альтниколю хоральную обработку «Von deinem Thron» и, оказывается, притом вычисляет, чтобы тема состояла из 41 звука (инверсия 14 = фамилии ВАСИ), а фигурация из 14-ти (14 звуков образуют и тему первой фуги I тома «Хорошо темперированного клавира») 18 .

Не довольно ли примеров? Ослепление «магией чисел» явно налицо. Поэтому нельзя не присоединиться к критике, высказанной Дюрром по адресу весьма авторитетного баховеда Сменда. Дюрр пишет: «Задав себе вопрос, имел ли Бах при сочинении музыки достаточно времени, чтобы предаваться

18 Подобные числовые манипуляции производились многими. Они сосредоточены в кн.: Fr. Smend. BachStudien. Kassel, 1969; см. также: С. Geringer. Symbolism in the Musik of Bach. London, 1966.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание