словно тоже начинает действовать, а не просто «аккомпанирует» арии»).

Исключительно важна в драматургическом отношении следующая за Хабанерой сцена. Это завязка действия, первое столкновение Кармен с Хозе. Существенную роль в создании этого узлового участка драматургии оперы выполняет происходящая тут модуляция функций, как бы логически завершающая предшествующие этапы обострения фона. Такие обострения можно рассматривать и как своеобразные отклонения, подготавливающие окончательный результат всего динамического процесса движения функции — модуляцию. Модуляция совершается тогда, когда звучит реминисценция хора из Хабанеры. Фон здесь психологически переосмысливается, и хоровая реплика выполняет уже другую функцию — она включается в развитие основного конфликта. Возбужденный характер хора воплощает внутреннее смятение Хозе, которое естественно отражается в его «молчаливом ответе» Кармен — оркестровой фразе широкого дыхания, завершающей вместе с мотивом «рока» эту важнейшую в драматургии оперы сцену. (Рамки данной статьи не позволяют рассмотреть еще один интереснейший модуляционный процесс в финале оперы.)

В создании психологической реалистической оперы-драмы второй половины XIX столетия ведущая роль принадлежит отечественной оперной школе: «Борис Годунов», «Хованщина», «Пиковая дама» — вершинные образцы жанра. Характерная для этих произведений многомерность анализа действительности, динамическая трактовка среды создают предпосылки для переменности драматургических функций. Такие процессы играют очень важную роль в драматургии «Бориса Годунова». В качестве примера важно обратиться к знаменитой сцене в корчме на литовской границе. Большая ее часть представляет, на первый взгляд, своеобразную жанрово-бытовую сюиту, в которой относительно законченные песенные номера (Шинкарки и Варлаама) чередуются с яркими характерно-бытовыми сценками с участием бродячих монахов, Григория и Шинкарки. Однако это не совсем так. Г. Хубов в своей монографии пишет, что здесь «...линия внутреннего драматического развития обвивается жанровой характерностью бытовых зарисовок с их терпким горьковатым юмором...» ⁹. Действительно, чередование фоновых эпизодов Мусоргский как бы инкрустирует фрагментами развития основного конфликта, функцию которого выполняет постоянно «включаемый» лейтмотив Самозванца. Это придает драматургии сцены скрытое напряжение, которое постепенно нарастает. Во второй сцене монахов с Григорием (после песни Варлаама) лейтмотив Самозванца представлен в музыкально-драматургическом отношении более остро, нежели в первой (после песни Шинкарки). В результате развитие основного конфликта, сперва легко намеченное, окончательно «выходит» на первый план в знаменитом трио (диалог Григория и Шинкарки на фойе песни Варлаама «Как едет ён»).

Песней Варлаама как бы начинается очередной «номер» сюиты, но напряженный диалог Григория и Шинкарки, накладывающийся на фразы пьяного Варлаама, переводит развитие в совершенно иное русло. Под давлением усиливающегося напряжения происходит сначала обострение фона, а затем и смена функций: песня Варлаама перестает выполнять роль сопровождения и становится действенным элементом в развитии основного конфликта. Мощное динамическое нарастание приводит к кульминации и перелому в действии: напомним, что слова Варлаама «приехал ён, да в дверь тук! тук!» совпадают со стуком пришедших приставов. Следствие же этого перелома (а следовательно и модуляционного процесса) — заключительная сцена картины — сцена с приставами, к которой и направлена вся модуляция.

Великолепный по своей психологической выразительности модуляционный процесс мы находим и во втором действии «Бориса Годунова» в основной авторской редакции. О достоинствах этой редакции написано уже немало. Так, в частности, им посвящены две статьи (Ю. Тюлина и Н. Остапенко) в уже упоминавшемся сборнике «Вопросы оперной драматургии». Авторы обращают особое внимание на важнейшее значение бытовых эпизодов в начале второго акта, выполняющих (по терминологии Ю. Тюлина) «функцию ожидания» и имеющих «...огромное динамическое значение для ярко контрастной кульминационной "подачи" главного персонажа — царя Бориса» ¹⁰. Именно здесь Мусоргский раскрывается как величайший драматург. Между тем, даже такой проницательный исследователь, как Асафьев, писал по этому поводу, что «историко-бытовые и жанровые сцены и эпизоды являются, правда, великолепным фоном — во второй редакции, но фон этот слишком вылезает наружу, "выпячивается"» ¹¹. Подобная оценка фоновых эпизодов второго акта опровергается, однако, не только их безусловно важной функцией предвещания. Еще более значительно, на наш взгляд, то обстоятельство, что данные фоновые эпизоды психологически переосмысливаются и вовлекаются в развитие ведущего конфликта. Именно процесс переменности драматургических функций придает второму действию «Бориса Годунова» (так же, как и сцене в корчме) черты психологической многомерности, мощного оперного динамизма.

Среди ряда фоновых эпизодов в начале второго акта особое внимание привлекает тот, что связан с заигравшими «вдруг» старинными курантами. Значение этого эпизода далеко не исчерпывается тем, что он «...вплетен Мусоргским в сквозное развитие, образуя объединяющую арку с курантами из сцены галлюцинации» ¹². В последней, в отличие от фонового эпизода в начале дейст-

_________

⁹ Г. Хубов. Мусоргский. М., 1969, с. 445.

¹⁰ Цит. изд., с. 8.

¹¹ Б. Асафьев. Музыкально-драматургическая концепция оперы «Борис Годунов» Мусоргского. Избр. труды, т. III. М., 1954, с. 91.

¹² Н. Остапенко. О двух авторских редакциях оперы «Борис Годунов» Мусоргского (в сб.: «Вопросы оперной драматургии». Цит. изд., с. 179).

вия, они выполняют функцию развития основного конфликта: их размеренный тритоновый ход «молотом стучит в ушах» царя с «лютой совестью»! Произошло психологическое переосмысление. Причем композитор тонко, как бы исподволь подготавливает его возможность. Мы имеем в виду на первый взгляд незаметный и мимолетный фрагмент, когда Борис тревожно вздрагивает от истошных криков мамок за сценой, воюющих с «попинькой». Данный фрагмент можно рассматривать как первый этап модуляционного процесса. В ходе напряженнейшей сцены — поединка Бориса с Шуйским — этот процесс интенсифицируется и доходит до закономерной вершины в сцене галлюцинаций.

Из сказанного видно, какое важное место занимает в общем развитии и первоначальный фоновый эпизод с курантами, без которого описанный модуляционный процесс в значительной мере утрачивает свою яркость и целенаправленность. Вот почему его купирование в редакции Римского-Корсакова обедняет, на наш взгляд, глубочайший по своей психологической выразительности драматургический замысел Мусоргского. Можно с полным основанием говорить о том, что, реализуя этот замысел, композитор блистательно реализует свой талант гениального психолога-реалиста.

Интересно проследить, как проявляется рассматриваемый процесс в лучших произведениях советской оперы. В этом случае явственно прослеживается ее преемственная связь с выдающимися образцами русской классики, особенно с операми Мусоргского. Не случайно исследователи отмечают его влияние на оперный театр Прокофьева — в частности, в создании музыкально-сценической «полифонии». В качестве примера приведем показательный модуляционный процесс, протекающий во втором действии «Семена Котко». Светлый свадебный хор («Что вы, старосты») в шестой сцене выполняет фоновую функцию. Эту же функцию выполняет и другой хор («Рано, рано, раненько») в следующей — седьмой сцене. В атмосферу радостных событий с приходом немцев вторгается драма, вызывающая переосмысление фона (в девятой сцене). Царев, чтобы отвлечь внимание врага, запевает хор «Что вы, старосты», и присутствующие снова затягивают песню. Однако здесь она звучит уже совершенно иначе. Напряженные фразы Семена, Миколы и Фроси, у которых мгновенно созревает план похищения винтовок, накладываются на звучание хора. Подобное совмещение функций резко драматизирует действие: благодаря психологическому переосмыслению хор «Что вы, старосты» активно вовлекается в развитие конфликта (это подчеркивается и оркестровой партией). Суть происшедшей модуляции становится особенно ясной из дальнейшего развития действия, когда разговор Ременюка и Царева с немцами идет на упорно повторяющейся в оркестре теме отзвучавшего хора. Наконец, фраза, в которой Микола, Царев и Ременюк насмехаются над врагами («Та забудьте ваши виновки, выпейте»), также прямо повторяет обороты названного хора. Таким образом, мы видим, какую важную роль в происшедшем драматургическом переломе играет рассмотренный модуляционный процесс.

Из опер последнего периода привлекает внимание «Виринея» С. Слонимского, в которой легко обнаруживаются генетические связи с произведениями Прокофьева и Мусоргского, в частности и в отношении драматургической переменности. Интересный модуляционный процесс происходит в четвертой картине оперы «Ох и ночь!». Слонимский вводит в «разгульные» хоры этой картины своеобразный подтекст, обусловливающий их многозначную трактовку: не только как реальных бытовых событий (гулянка), но и как «намека» на судьбу главных героев. Эта многозначность становится особенно заметной, начиная с хора «Жена мужа продала». В пятой сцене («Убийство Инженера») подтекст вскрывается, надвигающаяся драма вызывает переосмысление фона, который по ходу развития все более вовлекается в конфликт. Сначала происходит своеобразное совмещение функций: оставаясь бытовой реальностью, хор в то же время уже воспринимается прежде всего как комментатор близящейся страшной развязки. Фраза «Пришло время тебе, парень, умереть!», совпадающая со смертельным ударом Магары, знаменует психологическое переосмысление фона. Наконец, наиболее яркий штрих, подчеркивающий и закрепляющий данную модуляцию, — крик из оврага, которым заканчивается вся картина. В отличие от аналогичного эпизода в первой сцене («Гулянка»), где этот крик трактовался как чисто фоновая деталь, после совершившейся трагедии он выполняет совершенно иную функцию — развития конфликта. Произошло — еще раз напомним Асафьева — «переключение смысла».

В рамках данной статьи была предпринята попытка рассмотреть некоторые явления переменности функций, действующие в оперной драматургии как мощный динамический фактор. Вместе с тем такая переменность служит и сильнейшим формообразующим фактором — описанные модуляционные процессы отражают сквозное развитие самой оперной формы.

Исходя из всего изложенного, можно с достаточным основанием утверждать, что рассмотренное в данной статье явление требует более пристального внимания. Особенно это необходимо в свете сегодняшних задач опероведения по созданию, как пишет Ю. Тюлин, «научной теории» оперной драматургии, которая «при своих несомненных достижениях... недостаточно разработана» ¹³.

_________

¹³ См. сб. «Вопросы оперной драматургии». Цит. изд., с. 4.