Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 31

грамзаписи у Э. Гилельса, С. Рихтера, В. Клиберна, В. Крайнева, а Скрипичный концерт у Д. Ойстраха, Л. Когана, Б. Гутникова и В. Климова? Известно, что многие произведения записаны Ф. Шаляпиным в разное время в пяти и более вариантах. И каждая из этих записей по-своему привлекательна и убедительна.

Пианистический путь великого Рахманинова до конца его дней был украшен все новыми и новыми исполнительскими достижениями. Поразителен пример творческой неиссякаемости Артура Рубинштейна, сохранившего в 80-летнем возрасте юношеский полет фантазии в сочетании с мудрым опытом художника, знающего, что дозволено в мире звукового восприятия и где находится та незаметная грань, которая охраняет воздвигнутое его вдохновением сияющее «здание» от низвержения в царство откровенной скуки.

У большого музыканта есть свои этапы развития. Одни достигают сияющих вершин вдохновенного совершенства в раннем, другие, наоборот, в зрелом возрасте. И если мы намерены в недалеком будущем выпускать «полные собрания исполнений» того или иного выдающегося артиста, которые одни только и способны увековечить для потомков его творческий облик, его вклад в историю искусства, то мы должны, вероятно, решить для самих себя, что называть таким полным собранием. Мне думается, оно должно включать не только все произведения, записанные артистом, но и различные варианты интерпретации одного и того же произведения. Один из первых опытов подобного решения слушатели нашли в нашем альбоме, посвященном искусству Ф. Шаляпина, где представлены, хотя и не исчерпывающе, различные воплощения великим певцом отдельных произведений из его огромного репертуара.

В этой статье до сих пор говорилось в основном о труде исполнителя-«одиночки». Но легко себе представить, как умножаются сложности при записи оперного или драматического спектакля, симфонического произведения, оратории или литературной композиции.

И здесь в первую очередь хочется посетовать на то, как трудно планомерно привлекать для этой цели театральные коллективы, симфонические оркестры, хоры. Нельзя считать терпимым положение, когда некоторые записи, например спектаклей Большого театра СССР, длятся годами: «Руслана и Людмилы» — почти три года, «Хованщины» — около двух лет. Чего можно, казалось бы, ждать от качества записи оперы, если она будет состоять из отдельных фрагментов, разных по звучанию и настроению? Но даже в столь незавидных условиях коллективу звукорежиссеров и звукооператоров удается «вытягивать» качество. Достаточно сказать, что запись той же «Хованщины» (звукорежиссеры И. Вепринцев и Е. Бунеева) отмечена высшими наградами во Франции и в Японии.

В равной степени сказанное относится к записям сольных программ певцов. Здесь сроки тоже непомерно затягиваются.

Прочные контакты Всесоюзной студии грамзаписи с Центральным радиовещанием, обладающим своими стабильными музыкальными коллективами, уже сейчас позволяют нам расширить репертуар оперных и симфонических записей, редко исполняемых инструментальных и вокальных ансамблей.

Несомненно, давно назрела необходимость серьезного разговора о труде звукорежиссера. В нашей стране, в отличие от многих других стран, записи осуществляют музыканты, обладающие некоторыми техническими познаниями. Сочность и яркость звучания отдельных инструментов, правильные звуковые соотношения (баланс) между ними, точная фиксация динамических особенностей исполнения — все это целиком на «совести» звукорежиссера. Он должен не только хорошо знать записываемое произведение, но и быть заботливым помощником, другом исполнителя. Последний доверчиво ждет от звукорежиссера точной фиксации на пластинке не только изложения текста, пусть даже безупречного, но и большего — воплощения возвышенности его видения, душевной взволнованности. Многие записи служат примером звукорежиссерского «вживания» в намерения исполнителей. Назову, в частности, записи, удостоенные многих международных наград: всех симфоний и «Манфреда» Чайковского (Госоркестр, дирижер Е. Светланов, звукорежиссер А. Гроссман), всех симфоний С. Прокофьева (БСО, Г. Рождественский, И. Вепринцев), скрипичных сонат Брамса, Первой Бартока и Первой С. Прокофьева (Д. Ойстрах — С. Рихтер, И. Вепринцев), оперы Д. Шостаковича «Нос» (Московский Камерный музыкальный театр, Г. Рождественский, С. Пазухин).

Но, к сожалению, бывает и так, что все тонкости интерпретаций утрачиваются из-за технической неумелости звукорежиссера, его недостаточно взыскательного вкуса, наконец, слуховой неразборчивости. В век стереозвучания, все более и более богатой по своим возможностям техники звукозаписи от звукорежиссера требуются еще более основатель-

ные, научно проверенные и точные методы записи.

С другой стороны, и это следует подчеркнуть, исполнитель, если он подлинный профессионал, не должен надеяться на «чудеса» звукорежиссерского монтажа, не должен ждать или, что еще хуже, требовать внесения в свою запись динамических черт, которые отсутствовали в его исполнении.

Я исповедую точку зрения, согласно которой самое важное в искусстве звукорежиссера — установить при записи такой уровень звучания, который обеспечивал бы натуральное и абсолютно точное воспроизведение исполнения во всем многообразии его тончайших граней. Лучшим звукорежиссером является, по-моему, тот, который во время записи не включает и не отключает бесчисленные микрофоны, не усиливает и не ослабляет звучания отдельных фрагментов, не «вытаскивает» и не «прячет» отдельные инструменты. Словом, не «танцует» по всей клавиатуре звукозаписывающего пульта и не подменяет, скажем, в оркестре — дирижера. Глубоко противоестественным, да и противопоказанным представляется мне вмешательство звукорежиссера в творческую сферу исполнителя.

Уместно ли вообще понятие «почерк звукорежиссера»? Могут сказать, а некоторые так и утверждают, что звукорежиссер, подобно режиссеру в театре или кино, имеет право чуть ли не на концепцию звуковой трактовки записываемых произведений. С моей точки зрения, такие утверждения достаточно дискуссионны.

Современная студийная запись мне часто напоминает детскую проказу, когда ребенок разнимает часовой механизм на части, но, увы, сложить его вновь не может. Особенные сложности возникают при монтаже стереозаписей, так как «соединительные» функции здесь особенно трудны, а иногда и невозможны без нарушения характера произведения, динамики его звучания в целом.

За последние годы стереозапись заняла главенствующее положение. Поначалу увлечение стереозвучанием фактически свелось к разделению, так сказать, источников звука. Помню, как однажды за рубежом, будучи свидетелем записи Сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано двумя выдающимися музыкантами, я был до крайности удивлен тем, что скрипка звучала на одном динамике, а рояль — на другом. Когда я заметил, что такого рода сонатные ансамбли должны звучать слитно и нет нужды отделять инструменты друг от друга, руководитель фирмы мне сказал: «Верно, Вы правы, но ведь покупатель хочет ясно ощущать расстояние между ними и в этом он видит смысл стереозаписи!» Тот давний разговор я вспомнил не случайно. На очереди внедрение четырехканального звучания (квадрофонии). Хотелось бы, чтобы в ходе данного процесса мы избежали увлечения множественностью звуковых источников как самоцели.

Исполнитель приходит на запись вполне подготовленный годами учебы, концертной или театральной деятельности. Звукорежиссер, в основном, проходит «свои университеты» в самой студии звукозаписи. От него требуется в конечном счете только музыкальное образование. Пора, по-видимому, самым серьезным образом подумать о регулярной профессиональной подготовке звукорежиссеров (кстати, об этом давно уже говорят).

В ряде зарубежных стран таких специалистов обучают по специальным программам в высших музыкальных учебных заведениях. В 30-х годах отделение звукорежиссеров (тогда оно называлось отделением тонмейстеров) существовало и в Московской консерватории. Его закончили, в частности, корифеи советской звукозаписи А. Гроссман и Б. Вольский. Записи А. Гроссмана до сих пор сохраняют значение классических образцов — по сочности звучания, натуральности тембров музыкальных инструментов. Б. Вольский, работавший в кино, создал вместе с С. Эйзенштейном один из величайших шедевров звукового кинематографа — «Ивана Грозного».

Несколько соображений о музыкальном редакторе. В создании грамзаписи он играет свою, весьма существенную роль. На нем лежит большая ответственность за выбор репертуара, наиболее характерного для данного исполнителя, наиболее полно отражающего его интересы и возможности. Особенно нужна редакторская помощь молодым музыкантам. При этом редактор обязан учитывать уже существующий фонд записей, стремясь к его пополнению и обновлению. От редакторов, в конце концов, зависит степень подготовленности записи: отбор и сочетание репертуара записываемого на пластинке, активное участие в процессе записи. Образно говоря, «ошибиться» в выборе репертуара исполнитель имеет право — редактор никогда! Увы, нередко «ошибаются» обе стороны...

Таковы некоторые наблюдения и замечания по поводу роли исполнительства и практики записей в создании грампластинки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание