Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 36

отрочестве. Резкий динамический ход — звучит Двенадцатая, и образы симфонии предстают соотнесенными с кинодокументами событий в Петрограде. Тех, что видел будущий композитор в одиннадцать лет и которым посвятил через полстолетия Двенадцатую. Отрочество и зрелость, пережитое и отраженное — завязывают «узел образа».

Консерватория: слова Глазунова о гениальном подростке, и — Первая симфония. Г. Рождественский говорит о дипломной работе композитора, о необычайно скором ее мировом признании... На музыке пролога к акимовскому «Гамлету» — афиши первой оперы и первых балетов.

За 55 минут авторы рассказывают и о работе Шостаковича в кино, и о «Катерине Измайловой», и о Пятой, Седьмой и Восьмой симфониях, о Первом скрипичном и Первом фортепианном концертах...

Начиная с рассказа о детстве, на экране, сменяя один фотообраз другим, возникают портреты Шостаковича, относящиеся к различным периодам его жизни (в том числе с Вс. Мейерхольдом, с В. Маяковским, с Д. Кабалевским...). Мягкий взгляд отрока, особенно одухотворенный в кустодиевском карандашном портрете, обостренный затем оправой очков, твердый, внимательный, пытливо вглядывающийся в зал — в зрителя сегодняшнего, завтрашнего. Мы видим композитора и дающим интервью, и слушающим свою музыку, и выходящим на овации. Но как бы часто на экране ни возникал его образ, музыка все же становится главной в фильме, а взгляд композитора подобен «знаку мастера», как DESCH.

Соседство на небольшом отрезке времени в начале фильма трех разножанровых, созданных в разное время фрагментов произведений, настораживает обычностью. Но у фильма своя хронология, не подчиненная биографическому времени творца: Альтовая соната — величавый запев к воспоминанию о великой жизни, хрупкий «Фантастический танец» несет образ семьи, домашнего музицирования, резкий переход на Двенадцатую оправдан логикой сюжета. Режиссер часто дает послушать музыку в концертном зале — на экране дирижер, оркестр, слушатели, и зритель фильма встречается не только с музыкой, но и с ее исполнителями, такими, как Е. Мравинский, Ю. Темирканов, Г. Рождественский, М. Шостакович, Л. Коган, Ф. Дружинин. Но именно решение фрагмента Двенадцатой на хронике революционных событий принимаешь как истинную заявку авторов на определенный принцип мышления. И действительно, основные эпизоды фильма, посвященные симфониям, имеют свой, особый, выстроенный из кинохроники изобразительный ряд. К этому — к впечатлениям от решения симфонических фрагментов и шире — к образу музыки Шостаковича в фильме — мы еще вернемся, а теперь обратимся к решению образа композитора. (Оговорим одно: в согласии или в полемике с авторами фильма мы, в свою очередь, отнюдь не полагаем свои суждения бесспорными. То, о чем пойдет речь, — порой желаемое, порой материал для размышления, дискуссий. Словом, жанр наших заметок может быть определен как попытка творческого диалога с авторами фильма.).

*

Драматургически переход от Малого зала Ленинградской филармонии к московскому кабинету композитора кажется очень убедительным, более того, перспективным. Скорбный пролог завершен в пространстве концертного зала акцентом на цветах, а кабинет — как бы начало рассказа о Шостаковиче-художнике, о бессмертии.

Но, как нам показалось, короткий кинорассказ о кабинете так же, как и о концертном зале, дан под знаком прошедшего времени: жил, творил...

Стол, за которым работал композитор. Лампа, метроном, календарь; из глубины обрамляющих календарь предметов рабочего стола смотрит на нас маленький портрет Шостаковича. Масштаб фотографии, само ее присутствие несут образ надгробия. На словах диктора панорама со стола переходит на два молчаливых — в контексте кинорассказа отзвучавших — рояля, на кресло подле них.

Таков ли был замысел авторов фильма? Или — так получилось в силу логики репортажного перечисления предметов, находящихся в комнате, и создает ли такая репортажная панорама образ композитора? Нет, на мой взгляд, она ему противоречит. Хотя бы потому, что сам репортаж этот далеко не полон: многое важное, жизненно важное, осталось «за кадром». Например, слева, когда входишь в кабинет, стоит небольшой ампирный книжный шкаф. За стеклом — клавир единственного издания «Носа», вышедшего за месяц до кончины Шостаковича, скульптура-шарж Мейерхольда работы Кукрыниксов, портрет Бриттена; на шкафу, в соседстве со старинными канделябрами, диплом одной из американских академий, избравшей композитора своим членом. Рядом со шкафом — шведская стенка, гимнастические снаряды... Всего этого нет в фильме.

Зритель не узнает также: стол приобретен на первый гонорар, за ним Шостакович работал над большей частью своих творений. На столе есть еще небольшой бронзовый бюст

Вагнера, под стеклом портреты Баха, Стравинского, на стене портрет Малера (в фильме на мгновение появляется лишь гипсовый бюст Бетховена)...

Когда я называю по привычке
Моих друзей заветных имена,
Всегда на этой странной перекличке
Мне отвечает только тишина...

Не могу не вспомнить здесь слова одного из друзей композитора — С. Юткевича: «Если по личному опыту я рано составил представление о том, как живописец пишет картину, а режиссер ставит спектакль, то творчество композитора долгое время оставалось для меня загадкой.

По аналогии с другими искусствами мне казалось, что подобно тому, как живописец видит краски, которые он переносит с палитры на полотно, композитор прежде всего садится за рояль, ибо он должен слышать звуки, которые потом нанесет на нотную бумагу.

На деле все оказалось совершенно иначе.

Музыка рождалась в тишине.

В большой, типично ленинградской, не очень уютной комнате, окнами выходившей на улицу Марата, Шостакович шагал быстрой своей походкой, потом он присаживался у подоконника, выстукивал что-то карандашиком, потом слышались шаги, на некоторое время все затихало, затем хлопала входная дверь, композитор убегал гулять.

Почти пять лет я прожил с Шостаковичем под одной крышей, в одной квартире, но мне так и не удалось уловить, как и когда сочинял он свою музыку. За инструмент он садился редко, а если играл, то не себя, а других композиторов. Поэтому каждый раз почти сюрпризом было, когда Дмитрий Дмитриевич объязлял: «Я сочинил симфонию (рассказ относится к концу 20-х–30-м годам, речь идет о Второй и Третьей симфониях, о предполагавшемся исполнении Четвертой, о премьерах Пятой и Шестой. — Г. Ф.), приходите в филармонию на прослушивание» ².

«Эффект присутствия» — «размах, что миру прелесть сообщает», — шаги, хлопнувшая дверь?

Вспомним еще слова самого Шостаковича, частично, кстати, процитированные в фильме: «Внешняя обстановка, комфорт для меня ничего не значат. Те, кто думает, что красивую музыку легко писать в прекрасном дворце, ошибаются. Я, например, не раз писал едучи в поезде, в неудобной позе. <...> Преодолевать в процессе творчества приходится самого себя, а не внешнюю среду». И помета «В Т» (воздушная тревога) на страницах рукописи Седьмой, о чем позже скажет Максим Шостакович, — помеха в работе, но не в создании великого организма симфонии...

В начале 70-х годов кинематографисты запечатлели Шостаковича, дающего интервью. Композитор говорит о гражданственности, о критике его произведений. Фрагмент включен в фильм, но стена кабинета за спиной сидящего Шостаковича не сомкнулась со стенами панорамы кабинета. Кадры живого образа воспринимаются врезом, цитатой. Образ творца и «пространство творчества», встретившись на экране вновь, не слились в живом органическом единстве. Кинематограф не снял «шов времени». Но нужно ли это, ведь фильм называется «Воспоминание о Шостаковиче»? Нужно...

Вспоминая кабинет, слышу терпкие аккорды «Творчества», имитирующие удары «жесткого молота», вечные удары созидания, стук пульса творчества великих спутников человечества:

Но божий молот из себя извлек
Размах, что миру прелесть сообщает;
Все молоты тот молот предвещает,
И в нем одном — им всем живой урок.

Убежден, музыкальный образ «Творчества» мог служить началом краткого, но пристального вглядывания в черты кабинета, несущего образ Шостаковича. В данном же случае пространство словно онемело...

*

...Фрагменты симфоний, на которых сосредоточили свое внимание кинематографисты, звучат в концертных залах. Кроме того, они как бы вынесены в пространство Времени: музыка предстает в контексте событий 30–70-х годов, и тогда на экране мы видим попытку создания музыкально-документальных действ...

В работе с документальным материалом режиссер ставит неоднозначные задачи. На фрагменте Двенадцатой попытки обобщить хроникальные кинокадры 1917 года нет; на фрагменте же Пятой делается по существу попытка решить образ Времени, как бы живущего независимой от музыки жизнью. На фрагментах Седьмой и Восьмой выстраивается определенный сюжет, вычитанный из музыкального текста. Стремление найти изобразительную интонацию, родственную музыке Шостаковича, заставило режиссера ввести в документальную ткань фрагменты графических и живописных композиций П. Пикассо, И. Босха, С. Дали. В общем, как уже говорилось, в характере

_________

² С. Юткевич. Контрапункт режиссера. М., 1960, с. 13–14.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание