Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 38

кате, — это агрессивная сила в предельно динамической форме, в механизированно-безудержном беге «громадной машины новейшего устройства, которая стремится захватить, раздробить и поглотить в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо» (Достоевский). На экране — пятикратное повторение фрагмента гентского «Несения креста» И. Босха, на мгновение возникающая «эсхатологическая» картина С. Дали сочетаются с кадрами реальности, в которую, по мнению авторов, «заглядывал» Шостакович: отряд полицейских разгоняет демонстрацию протеста против неофашистов, горе людей в оккупации, атомный взрыв, горящая деревня, умирающий ребенок, юноша за колючей проволокой, бесчинства американцев во вьетнамской деревне, и вновь группа неофашистов под портретом Гитлера, панорама концлагеря, печи крематория, обугленные трупы, памятник жертвам Маутхаузена. Справедливы слова диктора: «Силой музыки Шостакович в Восьмой симфонии утверждал; об этом забывать нельзя! Трагедия не должна повториться!». Огромна сила впечатления, выразителен монтаж. И все же возникают вопросы. В общей композиции фильма на месте ли Токката с данным зрительным рядом? Ведь поток кадров, идущих на этой музыке, словно смывает впечатление от парада Победы; его в фильме как бы и не было.

Да, Восьмая написана после победного завершения Седьмой: хронология соблюдена 4 . Но образ Победы — Грядущее, Токката же свершается в Настоящем. Вывод: за кодой финала Седьмой не может звучать Токката — иная музыка, иной строй образов.

И поэтому, по нашему убеждению, в данном случае вряд ли стоило сводить с музыкой Восьмой иную историческую реальность, нежели та, с которой связана симфония во времени.

Переход с Токкаты на Пассакалью Восьмой — наиболее впечатляющее звено фильма. На иступленном tutti оркестра за толчеею кадров вдруг возникает беспредельность пустынного пространства, в чуть приметном движении не сразу распознаешь волны, колыхание поля, затем горы...

Еще одно общее соображение по композиции фильма. Делая столь значительный акцент на двух военных симфониях, авторы сообщают образу великого музыканта некую диспропорцию. Да, он был великим трагиком, да, его непримиримость к бесчеловечью, жестокости беспримерна, да, его искусство изобличало зло, гнезно и предельно ярко отображая его. Но именно поэтому Шостакович был величайшим гуманистом, восславившим свободу и величие человека. В этом смысле значение Восьмой — не только и не столько в создании поразительных и беспримерных по своей впечатляющей силе образов зла, но и в утверждении — не фанфарно-декларативном, а глубочайшем в своей одухотворенности: «Вдруг в тишине будто бьется одно лишь сердце и поет просто и трогательно, как глубокий родник, струящийся среди грозных, суровых скал: "А я живу"» (Б. Асафьев) ⁵. «Громадная машина новейшего устройства» не поглотила и не поглотит «великое и бесценное существо». В этой беспримерной схватке Человек выстоял. Фанфар победы в Восьмой нет, но образ нарождающейся жизни на вытоптанной, обугленной земле, как побеги травы на пепелище, — образ не остановленной, не убитой жизни принадлежит к величайшим достижениям Шостаковича.

*

В фильм включены уникальные кадры исполнения автором финала Первого фортепианного концерта. Композитор предстает здесь как выдающийся пианист, но кадры эти могли бы стать не только информацией еще об одной грани творчества и исполнительском мастерстве Шостаковича — финал концерта мог открыть или хотя бы, из-за краткости фильма, назвать тему. Повторяю, основной акцент ставится на доминанте творчества Шостаковича, драме и трагедии. Но при этом не хватает стихии, представленной в творчестве композитора во множестве ипостасей, — стихии радости, смеха. Нет образа юмора, веселья, карнавальности. Нет Шостаковича смеющегося. Не могу не напомнить и признание самого Шостаковича: «Когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, — мне это доставляет удовольствие» ⁶.

И еще одна проблема, на этот раз специфическая, связанная с тем, что, как уже говорилось, сам Д. Шостакович называл «третьим жанром». Это проблема музыкально-кинема-

_________

⁴ Кстати, необходимо при этом отметить одну особенность Седьмой симфонии. В ней свой отсчет, своя структура времени. И в XX веке, и в XXII образ Победы в симфонии всегда будет видением Грядущего. В фильме же события финала имеют точную дату — 24 июня: реальный символ Победы — парад на Красной площади.

⁵ См. сб.: «Дмитрий Шостакович». М., 1967, с. 68.

⁶ Попутно одно пожелание. Не выводя в некоторых эпизодах музыку из зала, режиссеру надо было бы попытаться найти как образ самого концертного зала, в котором звучит великая музыка, так и образ слушателя музыки Шостаковича. Примечателен один пример — пожилая женщина не могла сидя слушать финал Седьмой, она неизменно вставала. Вспоминается рисунок В. Щусева, ярко запечатлевший образ концертного зала, в котором звучит Седьмая.

тографического пространства. Касаясь ее в связи с выяснением «пространственной иллюзии» стереокино, С. Эйзенштейн писал: «Разный расчет при съемке заставляет изображение становиться то бесконечно раздвигающимся в стороны и вглубь — пространством, то материально надвигающимся на зрителя, реально ощущаемым, трехмерным — объемом.

И то, что мы привыкли видеть изображением на плоскости экрана, внезапно «заглатывает» нас в невиданную ранее заэкранную даль, или «вонзается» в нас никогда прежде с такою силою не осуществимого «наезда» ⁷.

В этой связи мне хотелось бы вновь вернуться к переходу от Токкаты к Пассакалье Восьмой и хотя бы кратко определить — в чем же природа удачи наиболее впечатляющего в фильме момента?

Вспомним: после тесного пространства — раструб трубы почти касается краев экрана, после замкнутых пространств играющих струнных, духовых, ударных, после пространства, предопределенного «памятником в Маутхаузене», «средним планом», на громовом fortissimo унисона, провозглашающего тему Пассакальи, открывается безбрежье... Светлое беспредельное пространство после предшествовавших ему темных замкнутых пространств жестокости, после памятника скорби — беспредельность живой жизни.

И так не только в Восьмой симфонии.

Открытое темой-эпиграфом пространство первой части Пятой — свое; пространство Largo — иное, интимное, камерное, резко контрастирующее с пространством финала, натиском обрушивающегося на истаивающие звуки, заключающие Largo. Пространства сосуществуют, чаще всего резко контрастно, в пространстве всей симфонии. Но и в самой части они живут, сменяемые одно другим.

Атмосферу событий мы принимаем, не подозревая о художественном пространстве. Неспешно развиваемая тема нашествия далеко не сразу распознается как тема агрессивная, несущая бедствие. Пространство ее поначалу «пустое» — пространство мира, еще не заслоненного зловещим образом.

Какие они различные, пространства монолога и исповеди, диалога, разработки или кульминации! Менее всего подразумевается здесь момент акустический (тихо — громко). Образы Шостаковича в их постоянном и беспокойном движении, в постоянной изменчивости их жизненной данности, живут в пространствах тесных и узких, на ступенях, сбегая или стремительно взбираясь по лестницам, чтоб на вершине города разразиться исступленным высказыванием, и — в пустынных пространствах площадей, и — «конвоируемые пространством» (Ю. Тынянов) проспектов. У кого еще возможен безмолвный диалог героя с «великолепной панорамой», полной «духа немого и глухого» («Преступление и наказание»), и как при этом не вспомнить жестокий образ «Дворцовой площади» Одиннадцатой?

Фрагменты «Восьмая симфония»

Кинематограф, приближаясь к музыке Шостаковича, вглядываясь в ее образный и событийный мир, должен понять прежде всего: тесно или широко, светло или темно. Пожалуй, впервые с фильма «Воспоминание...» и возможно начать разговор не только о событийном отражении музыки, но и об определении пространств музыкальных событий «третьего жанра».

У Шостаковича резкие переключения с одного пространства на иное приходятся на композиционные сломы, определяемые обычно как «наплывы» и «вторжения». Сломы эти наи-

_________

⁷ С. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. 3. М., 1964, с. 439.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Фрагменты «Восьмая симфония»

Содержание