Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 37

зрительного ряда угадывается определенный принцип ³.

Эпизод «Пятая симфония» идет под декларированным девизом «Время, вперед!» За словами диктора: «Впечатлительный и наблюдательный художник, Шостакович рос вместе со страной, народом, разделяя его заботы и надежды», — кадры: движется товарный поезд, летит с лопаты земля, льется бетон, кросс, пловцы прыгают в воду, прыжок с шестом. Трактор выходит из ворот завода на словах: «Это было время создания Пятой симфонии», и — рабочий бьет трижды кувалдой, штукатурят стену, забивают заклепки... На дикторском тексте: «Человек и общество, народ и жизнь — вот тема размышлений симфонии, симфонии, которая повествовала о чудесном сплаве энтузиазма и самоотверженности строителей небывалого в истории общества», — мы видим труд, спорт, встречи героев Арктики, межконтинентальных перелетов, гибель «Челюскина»... Вcе эти кадры идут под звучание разработки и марша-кульминации первой части.

Фрагменты «Пятая симфония»

_________

³ С. Эйзенштейн пишет о комплексном (звуко-зрительном) ощущении куска в целом: «Оно образует как бы "физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска». В изобразительном ряде Пятой симфонии режиссер давал кинохронику, исходя из такого общего ощущения. Для решения эпизодов Седьмой и Восьмой симфоний избирается более сложный путь: подчиненность каждого кадра "кинематографической конкретности" музыки, попытка осуществить звуко-зрительный монтаж, создать "третий жанр"».

...Шостакович однажды заметил: «Музыка, сочетаясь с киноизображением, порой приобретает новое значение, рождается некий третий жанр (разрядка моя. — Г. Ф.)».

Можно только сожалеть: при значительнейших победах Шостаковича в кинопартитурах от «Нового Вавилона» до «Короля Лира», ни один из постановщиков не ставил перед композитором и не решал вместе с ним задач этого «третьего жанра» в масштабах, например, творческого содружества Эйзенштейна и Прокофьева. А ведь Шостакович мечтал о киноопере. А у Эйзенштейна, по сведениям автора этих строк, одним из замыслов 40-х годов была «Ленинградская симфония». (Но при этом не забудем тех блистательных завоеваний, которые принадлежат не только Шостаковичу, но и его соратникам режиссерам: хотелось бы, прежде всего, назвать «Златые горы» и «Одна».) Встреча музыки Шостаковича с кинематографом Эйзенштейна в 60–70-х годах в фильме «Октябрь», при всех огрехах решения фонограммы (переизбыточность музыки, подчас опрощенно сниженная ее подача, грубое наложение бытовых шумов), неоднократно создавала впечатление специально написанной. И дело не в программной природе Двенадцатой или Одиннадцатой симфоний, «совпадающих» с событиями фильма. Фрагмент Первого виолончельного концерта, к примеру, становится вдруг удивительно точным музыкальным образом Керенского. Последующее обращение к симфониям Шостаковича как к звуковому ряду «Броненосца "Потемкина"» дает удачные примеры драматургически осмысленного введения музыки во многих случаях вовсе не программной...

Возможен ли такой подход к материалу? Безусловно. Однако, все же, общее решение фрагмента Пятой не убеждает своей открытой, откровенно плакатной публицистичностью (вплоть до включения агитационной графики), а единственный момент сведения музыки и изображения — «Днепр побежден» — хотя и покоряет на мгновение своим ярким эмоциональным ударом, в то же время вызывает вопрос: как можно не слышать агрессивной, а не созидательной природы поступи марша? Пожалуй, отмеченная плакатно-публицистическая природа киноматериала, вполне, по-видимому, пригодная для выражения важных черт образа 30-х годов, была бы в стиле и характере в сочетании с другой музыкой. Например, с «Маршем энтузиастов» И. Дунаевского или картинами А. Дейнеки.

На Пискаревском кладбище

Невольно вспоминаешь слова Б. Асафьева о Шостаковиче как об одном из художников, «наиболее на свой лад дышавших атмосферой современности (разрядка моя. — Г. Ф.), словно бы действительность настроена в только им подслушанных тональностях и строях». Этого «своего лада» в зрительном ряде Пятой симфонии нам определенно не хватило...

Далее — киноэпизод «Нашествие» (Седьмая симфония). Он начинается с кадра военного барабана, нашептывающего колючую фразу о надвигающемся зле. Затем крупно — Вечный огонь. На Пискаревском кладбище (за кадром продолжает звучать тема нашествия) у Вечного огня Д. Д. и М. Д. Шостаковичи. И, наконец, в ночи стремительно идущие гусиным шагом, несущие огонь на факелах — фашисты.

Признаюсь, для меня непостижима здесь логика звуко-зрительного монтажа. Первый кадр открывает звуковой образ — заявку на тему; следующий — Вечный огонь — дает сразу же ее трагическое завершение. Как должно воспринимать соседство двух антагонистических по своей природе огней — огня героев и огня убийц? Замечу также: включая Шостаковича в тему, кинематограф предложил ему «роль», которую образ композитора вынужден «играть».

Не менее важно, как организуется форма целого. Сколь бы фрагментарно ни давалось «Нашествие», думается, оно требовало поступательности. Зло вызревает как бы «на глазах» у слушателя-зрителя. Поэтому кадр факельного парада нацистов на словах: «Тогда казалось — ночь варварства непроглядна» в контексте всего эпизода излишне активно начинает тему, сразу нарушая поступательную динамику развертывания. Между тем музыка обязывала к тому, чтобы один и тот же кадр мог повторяться, укрупняясь, нагнетая динамику (что нисколько не исключает и приращивания нового зрительного материала). Безусловно, — и это надо сказать, — сам по себе монтаж выразителен. Цепь кадров эпизода — шагают фашисты, фашистский самолет в небе, бомбежка Мадрида, парижане смотрят на марширующих немцев, Гитлер со свитой — режиссер «прошивает» повторенным пять раз фрагментом «Герники». И все же основную динамику, блестяще передавая нарастающее напряжение, несет дирижер Ю. Темирканов, и музыка как бы вырывается из концертной залы на пространство Истории. А в последних проведениях темы нашествия, требовавших художественного, максимально действенного образа агрессивной силы, обрушившейся беды, экран вновь подменяет образ информацией, демонстрируя правдивые, но лишенные силы обобщения кадры: неспешно, рассыпавшись по равнине, движутся немецкие танки. Я бы сказал так: это обозначение, а не образ. И лишь тогда, когда вместо обозначения возникает образ, может быть даже образ-символ, сила воздействия его очень значительна. Вот тема нашествия в своем дальнейшем музыкальном развитии переключается в «ожесточенный азарт схватки», и на экране — плакат: «Родина-мать зовет!», перед которым струится дым... Статуарный образ неподдельно драматизирован.

Последние кадры эпизода «Седьмая симфония», идущие на торжествующих звуках коды четвертой части, — парад Победы, фашистские знамена у подножья Мавзолея, встреча советских воинов-победителей с родными и близкими. Значительнейшее событие эпохи, гениальная музыка...

*

Следующий эпизод дан на фоне Токкаты из Восьмой симфонии. Звучат слова диктора: «Восьмую симфонию Шостакович писал в дни самых кровопролитных сражений Великой Отечественной войны, но, повествуя о своем времени, истинный художник заглядывал в будущее, предупреждал о живучести и многоликости сил зла». Как видно, в этом эпизоде авторы фильма поставили перед собой едва ли не самую сложную задачу — сочетать прошлое и современное. Насколько удалось им решение такого замысла?

Созданная после Сталинградской битвы, в пору сражений и разгрома немцев на Курской дуге, Восьмая во многих своих эпизодах, в особенности в беспримерной по силе образности Токкате, заключает особую конкретность, которую невозможно игнорировать. Вместе с тем, тема Зла, запечатленная в Ток-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фрагменты «Пятая симфония»

На Пискаревском кладбище

*

Содержание