Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 27

рельсам плана-замысла и при этом чувствовать, что голова освобождена и в момент исполнения фантазирует в пределах уже сбитой-сколоченной, продуманной заранее формы».

Мелентьева режиссирует программу своих выступлений, создавая единую цельную форму всего концерта. Стержнем его может быть в различных случаях сквозной сюжет, монография, преемственность направлений, контрастность стилевых пластов, стилевая неоднородность какого-то одного временного периода, эволюция чувства в различные исторические эпохи.

Вот, например, концерт, составленный ею и пианистом Григорием Соколовым из песен Моцарта и Шуберта (сезон 1976/77 года). Последовательность песен в каждом отделении обусловлена гармоничной и естественной совместимостью музыкального материала, но принцип совместимости в каждом отделении свой. В моцартовском — контраст-сопоставление: после простенькой концонетты, лирической, изящной, почти итальянской песни «Покой, словно прежде, мне сердце наполнил» следует взволнованная, трепетная песня «Волшебник». Ответом становится монолог влюбленного юноши «Сновидение» — вот где полностью раскрывается внутренняя драматургия длинной куплетной формы: Мелентьева берет тягуче-медленный темп, всю песню поет на поразительно глубоком и насыщенном pianissimo и... хочется, чтобы музыка длилась бесконечно. Но — резкая смена, контраст. Звучит «Старуха». «Волшебный» голос певицы превращается в нарочито гнусавый, носовой. А затем кульминация — две песни, объединенные самим Моцартом в диптих, — «Прощальная песня» и «Когда Луиза сжигала письма своего неверного возлюбленного». Опять появляется звучание, ассоциирующееся только с «моцартовским»,— особая красота и чистота звука, никакой нарочитости, чрезмерности. В страстной и скорбной первой песне и напряженной, достигающей апогея чувств второй Мелентьева остается верной скромным художественным средствам. Не выходя за рамки текста, она поразительно умеет сама услышать и заставить услышать других все оттенки музыки.

«О, цитра ты моя» и «Фиалка» объединяются в двойной эпилог, с лирической первой частью и аллегорической второй. До сих пор фортепианная партия звучала как аккомпанемент, и то, что это прием, специально продуманный, становится очевидным теперь, когда голос певицы, будто родившись под пальцами пианиста и отзвучав, словно растворяется. Соколов здесь достигает эффекта совершенно незнакомого, «диковинного» звучания. И в гениальной «Фиалке» исполнители достигают такого единства, что кажется: здесь, сейчас создана эта песня, рождена из их душ. Только очень большие мастера могут подарить нам подобное ощущение.

В шубертовском, отделении концерта последовательность песен обусловлена плавным переходом из одного эмоционального состояния в другое. Здесь концерт в целом уподобился своеобразной двухактной драме о любви — с сюжетно развивающейся линией в первом акте и поэтическим обобщением во втором, — другой век, иной стиль, но тема та же — любовь. Чистота звука, мягкость, полнота и гибкость голоса, рельефность и пластичность вокальной линии, «живописное» звучание фортепиано, паузы — словно наполненная вздохами тишина; интонационный оборот — нюанс ощущения или деталь пейзажа. Вот средства, избранные исполнителями, чтобы петь природу («Вестник любви», «Она здесь была» — Мелентьева почти первооткрыватель этого произведения, оно практически не звучит с концертной эстрады), любовь («Весной»), страдание («Сладость скорби»), нежность («Сын муз»), отчаяние («К далекой»). Когда Мелентьева поет «Ночь и грезы», голос не просто звучит, — кажется, что он светится теплым и ровным светом.

С немецкой романтической музыкой у артистки особые отношения. Еще в пору студенчества, готовясь к Конкурсу имени Шумана в Цвиккау, она полюбила Шумана и Шуберта навсегда, на всю жизнь. «Я тянулась к этой музыке и страшилась ее, — вспоминает Мелентьева. — Зная за собой склонность к ratio, боялась не суметь раскрыться, раскрепоститься, передать шумановскую порывистость, устремленность». Сейчас в репертуар певицы прочно вошли циклы «Мирты», «Любовь и жизнь женщины».

«Лунная ночь» — романс, который дался труднее всего, что нимало не отражается на исполнении — зачарованном и затаенном, голосом, свободно парящим на тишайшем звуке. Удалась и «Миньона» (есть здесь и порывистость, и устремленность!). Но особое место занимает «Интермеццо». «Эпиграфом ко всему, что мне так дорого в музыке, я бы поставила «Интермеццо» Шумана»,— говорит Мелентьева. Словами трудно передать, как поет певица это произведение: голос ее, вначале сливаясь с синкопированной пульсацией фортепианного аккомпанемента, будто на одном дыхании движется к кульминации, возвращается к репризе и... как выдох звучит в конце изумительное portamento. Поразительно! Мелентьева практически не использует

этот прием. А здесь, именно в этой ниспадающей интонации, которую неизменно ждешь, сколько бы раз ни слышал это исполнение, сконцентрировался весь образ песни.

Певица поет преимуществено на языке оригинала, что само по себе не редкость. Многие справедливо считают такую традицию признаком профессионализма и исполнительской культуры. Но все ли способны специально выучить язык (а не отдельный текст) для того, чтобы овладеть тонкостями музыкально-речевой интонации, которая является неотъемлемой частью музыкальной выразительности? Вот потому-то Мелентьева так и поет слово — русское, немецкое, итальянское, французское — все равно, что оно для нее «не буква, но дух»; потому, каждый раз соприкасаясь с той или иной музыкой, изучает язык, на котором думал автор.

Часто программы Мелентьевой привлекают «незапетостью» исполняемых произведений, в них делают для себя открытия и сама певица и слушатели. Так, совместно с Н. Думцевым (партия фортепиано — С. Вакман) она поет «Двадцать четыре итальянские песни» Вольфа (сезон 1973/74 года), которые в таком объеме звучали в Ленинграде впервые. Смелость выбора этой программы несомненна— не только потому, что монографические концерты всегда трудны, не потому даже, что из-за редкости исполнения практически отсутствует исполнительская традиция этой музыки, а вследствие огромной сложности самой стилистики песен Вольфа.

Четкая и ясная драматургическая концепция песен Вольфа находится у Мелентьевой в полном соответствии с их спецификой. Острая сюжетность, «литературность» песен, очевидно, и натолкнула редактора П. Ламма на мысль об их объединении в циклы (одна из редакций и была использована для исполнения). Исполнение этого цикла Мелентьевой и Думцевым вызывает ассоциацию с эпистолярным романом: сопрано и тенор поют поочередно, обращаясь друг к другу или к неизвестному третьему, подчас даже создается иллюзия временной дистанции между «письмами». Да и певица находит соответствующий тон исполнения: чувство органически сплавлено с мыслью, каждый звук мелодии значителен, как слово, «пережиты» каждый интервал, каждая пауза...

Фортепиано в этих песнях Вольфа — не только прямой и равноправный участник в действии. Оно несет функцию лирико-философского обобщения. Чуткая партнерша певцов Вакман играет чрезвычайно ярко, красочно, властно.

Поразителен контакт между всеми участниками этой своеобразной «камерной оперы». Начиная с первой же песни «Нас даже мелочь часто восхищает» — прелестной, чистой миниатюры, звучащей у дуэта Мелентьевой и Вакман как высокая поэтическая аллегория, все трое, словно в мастерски выстроенном спектакле (каждый ведя свою «роль» индивидуально), связаны единой мыслью, единым нервом. Мелентьева, как ей и положено здесь «по роли», — героиня главная, ведущая. Проходя все стадии внутреннего состояния — от наивного простодушия («Уже давно») до бешеной ярости («Пускай твой дом поглочен будет бездной»), — так меняется по ходу событий, что в кульминационном номере становится неузнаваемой даже внешне: благородный и нежный ангел превращается в фурию, одержимую безудержной страстью и злобой. Уже в короткой паузе перед этой песней певица как-то стремительно «собирается» и кажется, что от ее внутреннего состояния, от сильнейшего тока ее страсти рождается музыка, в которой от первого проклятия: «Пускай твой дом поглочен будет бездной» до последнего: «И пусть умрет изменник злой и дерзкий!» — сверхчеловеческая напряженность чувств: даже крик звенит, как рвущаяся струна. А в следующую минуту — переживаемая трагедия, угрызения совести, колебания (все это — пока Думцев поет свою нежную миниатюру) и... «С тобой вдвоем» — исповедь женщины, любящей глубоко, преданно и благодарно, как можно любить, только пройдя через страдания. Все вокальные интонации абсолютно верны и психологически достоверны. Все, как и в Моцарте, без единого лишнего жеста.

Кстати, о жесте. Чистота сценического рисунка Мелентьевой удивительна. «Игровой» момент присутствует только в той мере, в которой его требует музыка. Жест певицы — выражение душевного движения, знак, символ. Подобная строгость внешнего рисунка способствует ощущению полного слияния с музыкой.

Даже в таком резко характерном и театральном произведении, как «Сатиры» Д. Шостаковича на слова С. Черного, певица внешне чрезвычайно сдержанна.

«Для меня "Сатиры" в интерпретации Мелентьевой стали открытием, — рассказывает композитор Т. Воронина. — Певица очень просто, с какой-то даже недоуменной искренностью "произнесла" это сочинение, подчинившись музыке с той же полнотой, как привыкла это делать в музыке Баха».

«Сатиры» входят в число произведений, составляющих «золотой фонд» репертуара певицы. Мелентьева первой в Ленинграде спела

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание