Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 59

.столь сложным вычислениям, трезво мыслящий исследователь, вероятно, придет, наконец, к выводу, что очень трудно провести грань между цифровой символикой и случайным совпадением. Соответственно трудно в композиции отграничить, когда «вычисленный» план создавался благодаря чувству формы интуитивно, а когда — из преднамеренных, более внешних соображений» 19 . Столь же сложен вопрос о воздействии риторики на выработку в XVII — XVIII веках типизированных музыкальных оборотов для оформления фигур словесной речи. Неутомимый Шеринг явился инициатором в постановке этого вопроса, затем его разрабатывали Г. Брандес (1935), Г. Унгер (1941), А. Шмитц (1950), Г. Эггебрехт (1959) и другие 20 . За последние годы музыковедческая жатва по этому вопросу оказалась обильной, но в какой мере она приблизила нас к пониманию Баха? Ведь речь идет сейчас только о нем, а не о проблемах музыкальной риторики в целом. Риторические фигуры — это особые обороты, отличающие ораторскую или поэтическую речь от деловой, обыденной, хотя и в последней мы нередко пользуемся ими. В риторике, утвердившейся от Аристотеля через Квинтилиана (I век н. э.) до Средневековья, насчитывается около ста таких фигур. В музыке можно найти им аналогии, о чем с XVII века подробно говорится в старинных трактатах. Их авторы, однако, не предписывали законов перевоплощения вербальных риторических фигур в музыкальные, но желали лишь инспирировать вдохновение композиторов, которые обращались к омузыкаливанию словесного текста. Следовательно, было бы неверным назвать музыкально-риторические фигуры «лексиконом», или, по-асафьевски, «Музыкальным словарем» эпохи. Несомненно, что в XVII и первой половине XVIII века бытовали стандартные интонационно-мелодические модели, выработанные на основе таких привычных музыкально-риторических фигур. Легче обнаружить в них типизированные черты, нежели индивидуальные, присущие именно данному композитору. Это можно было наблюдать и в труде

Пирро, которому удалось подметить общие 19 «Die Musikforschung», 1972, Heft. 3, S. 366. 20 Статьи Шеринга печатались в BJ (1925, 1928,

1937). Наибольший резонанс получила книга Шмитца: Arnold Schmitz. Die Bildlichkeit in der wortgebundenen Musik J. S. Bachs. Mainz, 1950. См. также: О. 3 ax a p о в а. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII века. «Проблемы музыкальной науки». Вып. 3. М., 1975. С иных позиций данный вопрос освещен в кн.: Я. С. Друск1н. Про риторичш прийоми в музиш И. С. Баха. Ки1в, 1972.

5 «Советская музыка» № 4

черты у Баха и его предшественников в пре

творении вербального в вокальной музыке, однако он более акцентировал общее, чем специфически-баховское. По сути, то, что

Пирро подметил, и являлось музыкально-риторическими фигурами, но их наименований он не знал. Современные музыковеды оперируют такими наименованиями, но им также еще не удалось отделить Баха от предшествующей традиции — выявить то специфичное, что он в нее привнес. Если же отвлечься от этого ради изучения баховского метода композиции, то следует обратиться к недавно появившемуся монументальному труду американского музыковеда Р. Л. Маршалла, который чрезвычайно кропотливо и тщательно проанализировал рукописи Баха - — чистовые и заново пересмотренные, отредактированные композитором (первые напечатаны в книге черным шрифтом, вторые для наглядности — красным), предварительные и более поздние («автопародии» на предшествующие) 21 . Выводы, к которым приходит исследователь, изучивший огромный материал вокальных творений Баха, весьма поучительны для ознакомления с тем, как работал гениальный мастер.

200-летний юбилей

В 1950 году было торжественно отмечено 200-летие со дня смерти Баха. Подготовка к нему и его проведение с последующими дискуссиями привнесли в баховедение живительную струю. Некоторые результаты уже были выше отмечены: выход в свет «Тематически-хронологического указателя» В. Шмидера, коренной пересмотр хронологии баховского творчества, начало издания NBA, появление новых трудов, в том числе по музыкальной риторике, критический пересмотр

старых, чему способствовал ряд научных конференций. Одна из наиболее содержательных состоялась в Лейпциге 22 . Наряду с частными вопросами там был

поставлен кардинальный: Швейцер вслед за Шпиттой утверждал, что Бах завершает эпоху и «от него ничего не исходит». Музыковеды ГДР, в противовес этому, провозгласили, что Бах— не конец, а начало новой эпохи. Если расшифровать столь категорично высказанные формулировки, то за ними скрывается следующее: западные музыковеды трактовали Баха как выразителя и как

21 Robert Lewis Marshall. The Compositional Process of J. S. Bach. A Study of the Vokal Works. Volume I, II. Princeton University Press, 1972. В книге приведено множество нотных примеров из баховских произведений, в том числе обработки, эскизы и наброски.

22 «Wissenschaftliche Bachtagung». Leipzig, 1950. 113

высшее воплощение художественных принципов барокко, чему противопоставлялся иной Бах — предшественник эпохи Просвещения. Мне представляется, что нельзя найти однозначное решение приведенной антиномии: равно тенденциозным явится и низведение Баха на роль только продолжателя традиций XVII века, и подтягивание его к венской классической школе — в своем универсализме он неповторим. Д. С. Лихачев говорил о ложности попыток «втиснуть» творчество гениального художника в ограничительные историко-стилевые категории, подчинить его «определенному стилю и определенному течению. Гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем... Такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микеланджело и другие, принадлежат двум стилям — ренессансу и барокко» 23 . Так же и Бах: господствующим являлся стиль барокко, но в недрах его зарождались предклассические черты — в баховском творчестве содержится и то, и другое. Первые проблески пересмотра прежних романтических воззрений в буржуазном музыкознании наметил Фридрих Блуме в небольшой работе 1947 года: «И. С. Бах в изменяющейся истории». Выдвинутые тезисы предстали в еще более заостренной форме в его статье 1962 года: «Черты нового баховского облика» 24 . Эта статья породила на Западе шквал полемики. Основываясь на новых данных творческой хронологии Баха, Блуме вопрошал: кто же он, Бах,— церковный композитор или городской музыкант? Что являлось главным, определяющим в его жизни в Лейпциге с конца 20-х годов — церковь, где он отбывал служебные обязанности, или деятельность «директора музыки» в Collegium musicum и во время больших общегородских празднеств? Можно себе представить, какую бурю негодования вызвала у реакционных баховедов-протестантов такая постановка вопроса — ведь в ней самой содержался «крамольный», с их точки зрения, ответ. Ортодоксально-богословское толкование Баха, контурно намеченное Шпиттой и Швейцером, в XX веке отстаивали с таких же позиций Г. Пройс (1928), Г. Беш (1938, переиздание — 1950) , с 40-х годов Ф. Сменд, Ф. Хамель (четвертое издание его биографии

23 Д. Лихачев. Развитие русской литературы X — XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973, с. 192. 24 Эти, как и другие работы Блуме о Бахе, объединены в его сборнике: Fr. В I u m е. Syntagma musicologicum. Kassel, Bd. I, 1963, Bd. II, 1973.

114

Баха — 1951) вплоть до Г. Штиллера, книга которого опубликована «Евангелическим издательством» в ГДР ( 1 970) 25 . Никто, конечно, в том числе и оппоненты ортодоксов, не пытался секуляризировать облик Баха — тот искренно верил в Лютерово учение и оставался таковым и в церковной, и в мирской деятельности: отделение «духовного» от «светского» произойдет позднее. Но Блуме ратовал за то, чтобы снять с баховского облика хрестоматийный глянец; он писал, что Бах мог бы применить к себе слова одного из виднейших гуманистов XVI века У. фон Гуттена: «Я не выдуманная (ausgekliigelte) книга — я живой человек со всеми присущими мне противоречиями». Подвергался сомнению главный тезис романтической историографии: действительно ли, как Бах писал в своем мюльхаузенском послании магистрату, конечной целью своей жизни он полагал упорядочение церковной музыки? Блуме (в чем мы полностью согласны с ним) дал на этот вопрос отрицательный ответ. Тем самым оказался порушенным фундамент, на котором зиждилась концепция ортодоксов. Это вынужден был признать один из них — видный баховед В. Бланкенбург 26 . Он, в частности, писал, что «теологический аспект Швейцера более не соответствует нашим нынешним представлениям». Бланкенбург теперь уже не отрицает возможности воздействия на Баха просветительских идей, а его веру в Лютерово учение определяет как «религиозный рационализм», который, по словам Бланкенбурга, соприкасается с философским рационализмом Лейбница. (До него эту мысль высказал Штеглих.) Новые горизонты, приоткрытые в жизненной позиции и творческой биографии Баха, вынуждают также пересмотреть ход его образно-стилевой эволюции. Отдельные изыскания в этой области имеются, но еще не создано целостное монографическое исследование о личности и художественном наследии Баха. Перед будущим автором подобной монографии, наряду с другими, возникнет еще одна проблема — об этапах становления и формирования художника. Казалось бы, в этом вопросе все ясно. Были молодые годы, завершившиеся в Люнебурге в мае или начале июня 1702 года. Далее в биографии пробел. Вероятно, с марта

25 Gunter Stiller. Johann Sebastian Bach und das Leipziger gottesdienstliche Leben seiner Zeit. Berlin, 1970. Перечень работ богословских ортодоксов — на с. 9 — 11, 155 — 158 и др. 26 VV. В 1 an ken burg 12 Jahre Bach-Forschung.

Acta Musicologica. Bd. 37 , 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание