жизни. Еще до того, как я услышал его записи, я много знал о нем — из рассказов музыкантов, из журналов, в частности «Musical America», пестрившего в первые послевоенные годы портретами Пятигорского и сообщениями о его концертах. Меня интересовало все — его программы, интенсивность его гастрольной деятельности, его суждения об исполнительском искусстве. С фотографий на меня смотрел исключительно элегантный человек средних лет с открытым взором, излучавшим доброту, которая угадывалась во всем его облике. Когда я услышал впервые его записи, мое впечатление о Пятигорском еще более укрепилось. Концерт Шумана пленял в его передаче благородством звучания виолончели, мягкостью основных контуров интерпретации, благородством — намеренно повторяю это слово — общения с инструментом. Позднее я услышал сделанную им вместе с пианистом Ф. Салмоном запись всех виолончельных сонат Бетховена. Это было для меня большим художественным впечатлением. Сонаты предстали в строгой, несколько даже аскетичной манере. Их хотелось слушать снова и снова, и по мере дальнейшего знакомства с ними открывались изумительная ровность инструментального мастерства Пятигорского, тончайшая лепка фразы, глубокое проникновение в характер бетховенского творчества. Я не говорю уж о несравненном звучании инструмента, о «золотом» колорите инструментальной палитры Пятигорского. Впрочем, об этих свойствах его игры лучше судить по другим записям, прежде всего — записям Сонаты Барбера, Концерта Уолтона, по пьесе «Шелом» Блоха, а также по Двойному концерту Брамса (Н. Мильштейн — Пятигорский) и Фортепианному трио Мендельсона (Хейфец — Рубинштейн — Пятигорский). И, наконец, — личное знакомство с Григорием Павловичем.

...1960 год, Нью-Йорк, где я нахожусь во время первого своего американского турне. Один из немногих свободных от выступлений вечеров. Неожиданный звонок телефона в моем скромном гостиничном номере. Поднимаю трубку. На другом конце провода слышу чистейшую русскую речь приятного бархатистого тембра. Представляется: Григорий Пятигорский... Говорит о желании встретиться, познакомиться, поговорить... Через какие-нибудь полчаса в номер вошел тот, с кем я давно уже мечтал встретиться. Первое впечатление нисколько не разошлось с тем, что было создано мною раньше по журнальным снимкам. Пятигорский, казалось, вовсе не постарел. Фигура его была могуча, словно заполняла собою все окружающее пространство. Но, несмотря на годы, а было ему в ту пору 57 лет, он сохранял подтянутость, подвижность. На голову выше едва ли не каждого собеседника, он ни на кого из них не смотрел свысока — это уже было более позднее мое впечатление. Я слушал Пятигорского, затаив дыхание. Рассказчиком он был редкостным, вниманием собеседника владел полностью, память его хранила множество интереснейших историй про музыкантов. Да и собственный его путь, артиста и человека, изобиловал многими приключениями. Он рассказывал долго, и мы не заме

тили, как пролетел вечер. Уже после полуночи, когда гасли неоновые огни реклам за моим окном, Пятигорский собрался уходить. На прощание он попросил моего разрешения поиграть немного на моей виолончели. Надо сказать, что я не любил давать чужим играть на своем инструменте, руками прикасаться к моему Амати. Но обаяние личности Пятигорского было настолько велико, что отказать ему я не посмел. И я не пожалел об этом: такого мягкого, такого естественного звучания я никогда у своего инструмента не слышал. Подобно тому, как молния озаряет в момент огромное пространство, раздвигает горизонт, ясно очерчивая силуэты всего, что тебя окружает, те несколько минут, в продолжении которых играл Пятигорский, дали мне счастливую возможность словно бы проникнуть в творческую индивидуальность этого замечательного музыканта. И сейчас, слушая его записи, я воспринимаю их сквозь призму этого озарения, я словно вижу, ощущаю живого артиста. Музицирование — вот, пожалуй, главное и самое сильное впечатление, которое выносишь, вновь и вновь возвращаясь к самым различным интерпретациям Пятигорского. Играет ли он Концерт Дворжака, где его лирика проникновенна и вместе с тем так мужественна, исполняет ли и сегодня считающуюся кое-кем суховатой Сонату Хиндемита 1948 года, объединяется ли в феерические по синхронности и ощущению музыки ансамбли с Мильштейном для воплощения Двойного концерта Брамса, с Хейфецем для воссоздания генделевской Пассакальи или Итальянской сюиты Стравинского в их совместной обработке, — всюду поражает его отношение к исполнительству как к творчеству. Благородство лепки фразы, свобода и непринужденность rubato, нигде, однако, не измельчающие музыки, неизменно плотное vibrato, ни на мгновение не снижающее исключительной интенсивности звукового потока, который естественно, будто сам собою отливается в совершенную по абрису форму. В последующие годы я дважды встречался с Пятигорским на Конкурсах имени Чайковского в Москве. В высшей степени примечательно его внимательное, заинтересованное отношение к молодым исполнителям. Пятигорский принадлежал к тем музыкантам, которые с одинаковой симпатией относятся не только к собственным ученикам, но ко всем талантливым представителям творческой молодежи. Помню его увлечение искусством наших участников конкурса, ставших лауреатами: Наталии Шаховской, Натальи Гутман, Валентина Фейгина, Михаила Хомицера. Пятигорский ненавидел табель о рангах, не раз говорил о неприемлемости его в искусстве. «Прелесть букета, — любил говорить он, — состоит в том, чтобы в нем умело сочетались разные цветы». Рыцарское отношение Пятигорского к искусству сказывалось во всем — как в собственном исполнительском творчестве, так и в отношении к своим молодым коллегам, всем их успехам и неудачам. Он никогда не оказывал давления на своих учеников, хотя воздействие такого большого артиста не могло так или иначе не сказаться на них. Он не делал учеников соб

137

ственным подобием, он обладал редким педагогическим даром видеть исполнительскую индивидуальность молодого музыканта, развивать и совершенствовать ее. Достаточно вспомнить тех учеников Пятигорского, которых мы слышали на московском конкурсе, таких, например, как Л. Лессер и С. Кейтс. Первый — строгий, в чем-то даже «математичный», второй — исключительно темпераментный; оба — великолепные инструменталисты, подлинные артисты.

За рубежом мне приходилось встречаться со многими учениками Пятигорского. Все они поклонялись ему как артисту, педагогу, человеку.

Мне чрезвычайно жаль, что не довелось услышать концертных выступлений Пятигорского. В 1964 году во время второго моего американского турне Пятигорский пригласил меня к себе в гости. Я выступал в городе Пасадена, он жил в своей вилле в сорока милях от Лос-Анджелеса. Случилось так, что по дороге к Пятигорскому мы заблудились в бесконечных хитросплетениях американских дорог и потеряли два часа. Когда мы подъезжали к дому Пятигорского, солнце еще не село. Я поспешил заснять на свою кинокамеру приветливо вышедших нам навстречу Григория Павловича и его супругу Жаклин... Мы говорили на этот раз не более часа. Пятигорскому явно нездоровилось. На рояле безмолвно лежала его восхитительная виолончель Страдивари. Позже Лес

А. Стогорский ВЛЮБЛЕННЫЙ В ВИОЛОНЧЕЛЬ

Наш отец, Павел Иванович Пятигорский — скромный оркестровый музыкант-альтист — любил музыку самозабвенно, в особенности квартетную, которой был увлечен до глубокой старости. Дома у нас постоянно звучали камерные сочинения. Своих детей отец не видел в будущем никем, кроме как музыкантами. Считая, что самой большой школой для инструменталиста может служить оркестр, он желал, чтобы дети стали именно оркестровыми музыкантами. Кроме того, в этой специальности отец видел основу материального благополучия, не без основания считая, что хороший оркестрант куском хлеба всегда будет обеспечен.

Партнерами отца в квартетном музицировании еще детьми стали его сыновья; старший — скрипач Леонид и средний — Григорий. Отец понимал, сколь незаурядно они одарены, особенно восхищался талантом Григория.

Автор настоящей статьи Ал. П. Стогорский (Пятигорский) — брат Г. П. Пятигорского — виолончелист, профессор государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных.

118

сер говорил мне с улыбкой, что этот инструмент столь чуток и тонок, словно сам играет. Пятигорский расспрашивал о московских друзьях, я то и дело переводил свой восхищенный взгляд с рояля на стену, где висели подлинники Матисса, Лотрека и Модильяни. «Маэстро, Вы забыли своего Амати за пределами нашей виллы, во дворе, — услышал я неожиданно голос жены Пятигорского. — Но не волнуйтесь, я взяла вашу виолончель, она в соседней комнате, и Вы можете спокойно продолжать беседу...». Можете представить мое состояние! По-видимому, хотя я уже был знаком с Пятигорским, неоднократно встречался с ним, каждая новая встреча была для меня столь волнующей, что, выпустив из рук виолончель лишь на минуту, чтобы взять в руки киноаппарат, я способен был оставить инструмент и забыть о нем. И это-то при моей любвн к своему Амати! ...Сегодня, когда Пятигорского не стало, размышляя о его вкладе в историю виолончельного искусства, как никогда ясно представляешь себе виолончелиста представителем русской виолончельной школы. Своей игрой, характерными свойствами которой всегда были пение, легкость пассажной техники, покоряющее инструментальное мастерство, не превращавшееся, однако, никогда в самоцель, он развил лучшие традиции этой школы на американской почве, где она дала новые богатые всходы. О встречах с Г ригорием Пятигорским я всегда буду вспоминать как о дорогих мгновениях своей жизни.

Безусловно, увлеченность отца музыкой, в частности квартетной, оказала немалое влияние на будущего виолончелиста. Учиться на виолончели Гриша начал около шести лет, а в восемь-девять уже поражал своим чарующим звуком и необыкновенной выразительностью исполнения. С четырнадцати начал заниматься в Московской консерватории — сначала у профессора Э. Глена, одного из лучших учеников основоположника русской виолончельной школы Карла Юльевича Давыдова, затем, очень недолго, в классе Анатолия Андреевича Брандукова. Об учителях своих Пятигорский всегда говорил с большим уважением. В пятнадцать лет он стал солистом оркестра балета Большого театра. Причиной столь быстрого выдвижения послужила история с исполнением виолончельного solo в «Дон-Кихоте» Рихарда Штрауса. На генеральную репетицию 1 не явился первый виолончелист (дирижировал циклом Г. Фительберг). Музыканты предложили дирижеру попросить Гришу Пятигорского сыграть солирующую партию виолончели. Видимо, выхода не было, и дирижер согласился. Юный музыкант блестяще с листа сыграл труднейшую партию виолончели. С этого дня он стал знаменитостью среди оркестровых музыкантов.

1 В это время в театре находился нарком просвещения А. В. Луначарский, который выступал со вступительной речью перед исполнением цикла симфонических поэм Рихарда Штрауса.