ИЗ РАБОТ МОЛОДЫХ МУЗЫКОВЕДОВ

М. Мугинштейн

Переменные функции в оперной драматургии

Функционально-динамический подход в анализе давно уже получил признание в различных областях музыкальной науки. Одним из его ярких достижений явилась идея о переменности функций, выдвинутая впервые еще в середине 20-х годов Ю. Н. Тюлиным и ставшая выдающимся вкладом в науку о гармонии. В рамках данной статьи особенно важно выделить следующую мысль Ю. Тюлина: «Переменность функций — это отражение в музыкальном материале одного из основных законов психологии — переменности нашего восприятия» ¹. Идея переменности функций нашла свое применение также в такой области музыкознания, как анализ музыкальных форм. Уже в вышедшем в 1930 году классическом исследовании Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» «...была заложена основа функционального понимания музыкальной формы, переменности ее функций» ². В дальнейшем развитие теории переменности и совмещения функций музыкальной формы связано с деятельностью Л. Мазеля и В. Цуккермана ³. Большой вклад в разработку этой теории внесли также идеи, выдвинутые Вл. Протопоповым: о «рассредоточенном вариационном цикле», о «форме второго плана», о «большой полифонической» и «контрастно-составной» форме. В русле этой же теории находятся и категории «политематической цепной» (С. Слонимский) и «контрастно-вариантной» (М. Тараканов) формы, предложенные исследователями в своих работах, посвященных симфониям Прокофьева. Мысль о переменности и совмещении функций проникает и на страницы учебника «Музыкальная форма» под общей редакцией Ю. Тюлина (1965), что еще больше подчеркивает актуальность научной мысли в данном направлении.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что теория переменности функций существенно обогатила науку о музыкальной форме и гармонии.

Необходимость применения подобного подхода в анализе оперной драматургии становится особенно ясной, когда речь идет об одном из важнейших явлений оперного динамизма — переменности драматургических функций в опере. Такие явления связаны с моментом психологического переосмысления, обусловленным свойственной жанру психологической многомерностью. Асафьев называл это «переключением смысла»: «Неужели так волнует ситуация со стрельцами (из III акта «Хованщины» — М. М.)? Они в своем сюжетном жизнеповедении вовсе не отличались привлекательностью, чтобы так им соболезновать.

Произошло переключение смысла: стрельцы уже не бытовые персонажи. В них зазвучал голос народа, ибо данный момент — момент расставания не с Хованским: его уже нет, он обречен историей, хотя и стоит еще перед стрельцами» ⁴.

_________

Мугинштейн Михаил Львович окончил в 1972 году Уральскую государственную консерваторию имени Мусоргского, а в 1976 году — аспирантуру при ней. В настоящее время работает старшим преподавателем кафедры истории музыки этой консерватории.

¹ Ю. Тюлин. Учение о гармонии. М., 1966, с. 172. (Разрядка моя. — М. М.).

² См.: В. Бобровский. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970, с. 3.

³ В качестве примера можно назвать статью Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена» (в сб. «Фридерик Шопен». М., 1960) и работу В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (в сб. статей В. Цуккермана «Музыкально-теоретические очерки и этюды». М., 1970). Более подробно об этом см. в упомянутой работе В. Бобровского, в своем исследовании автор предлагает ряд весьма перспективных соображений (в частности, примечательны, на наш взгляд, предложенные Бобровским категории «композиционного отклонения» и «композиционной модуляции»).

⁴ Б. Асафьев. Русский народ, русские люди. «Советская музыка», 1949, № 1, с. 67. С этим высказыванием прямо перекликается мысль Э. Фрид о «своеобразной полифункциональности» драматургии «Хованщины» на страницах ее работы «Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского» (Л., 1974, с. 257–267).

В данной статье рассматриваются явления переменности драматургических функций, возникающие в результате психологического переосмысления так называемых «фоновых» эпизодов драмы и вовлечения их тем самым в развитие основного конфликта. Однако прежде необходимо дать определение того, что мы понимаем под «фоном» драмы. Обычно говорят о народно-бытовом, историко-социальном, жизненном фоне. Под этим подразумевают жанровые и нейтральные, картинные и отстраняющие эпизоды, «показ обстановки» и так далее. Однако фон, на наш взгляд, — прежде всего понятие функциональное. Другими словами, это определенная драматургическая функция среды в опере, при которой среда не включается в развитие основного конфликта. Если же такое включение происходит, то тогда среда перестает выполнять фоновую функцию и осуществляет уже новую функцию — развития основного конфликта. Именно в этом и заключается суть рассматриваемого явления.

Естественно может возникнуть вопрос: почему объектом исследования идеи переменности функций избраны фоновые эпизоды драмы? Дело в том, что данные эпизоды — один из специфических оперных признаков. Напомним в этой связи еще одну справедливую мысль Ю. Тюлина: «Не случайно большинство классических опер... содержит много картинных, "отстраняющих" эпизодов. Эта особенность именно оперной драматургии недостаточно еще оценена» ⁵. Кроме того, фон и развитие, на наш взгляд, можно рассматривать как яркую пару функционально противоположных понятий в опере. Поэтому включение фоновых эпизодов в развитие основного конфликта (то есть переменность драматургических функций) представляет собой мощное функционально-динамическое явление, тесно связанное с оперным динамизмом. Подобное явление не раз отмечалось в исследованиях, посвященных оперной драматургии. Тонкие наблюдения по этому поводу содержатся в работах Б. Ярустовского, М. Друскина, М. Сабининой, М. Гейлиг и других исследователей ⁶. Показательно, например, утверждение Б. Ярустовского: «..."активную" роль в сквозном действии играет психологически переосмысливаемый "нейтральный" материал. Его функция заключается в создании необходимой "атмосферы" ситуации. "Нейтральный" материал очень часто как бы конкретизируется, вовлекается в развитие сквозного действия» ⁷.

Однако, при всей безусловной справедливости подобных замечаний, вскрыть истинную суть такого процесса можно, лишь анализируя его как проявление более общего принципа переменности функций, отражающее диалектику процессов в самой действительности и особенности психологии восприятия.

Таким образом, назрела необходимость систематизировать и развить отдельные наблюдения на основе единой идеи — идеи переменности функций, которая применительно к оперной драматургии еще не получила специального освещения.

Рассмотрим теперь несколько характерных образцов. Яркий пример переменности драматургических функций (который можно трактовать и как своеобразную «модуляцию функций») в западноевропейской опере XIX века мы находим в «Кармен» Бизе. (Необходимо заметить, что впервые такой процесс мы наблюдаем в гениальном финале I акта «Дон-Жуана», и «Кармен» в этом смысле выступает достойной «преемницей» традиций моцартовского шедевра.) Как известно, динамизм этой оперы — с номерной структурой! — поразителен. Кажется, что она вобрала в себя динамику самой жизни! Как точно замечает Г. Орджоникидзе в анализе постановки В. Фельзенштейном «Кармен» на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, «История Хозе и цыганки неотделима от кипящей вокруг них жизни. В стихийной мощи жанровых сцен атмосфера наэлектризовывается до предела, возникает "силовое поле" драмы, ее своеобразный "убыстритель"»... Еще более важным представляется нам замечание о том, что Фельзенштейн связывает «...жанровые моменты с главной сюжетной линией, обостряя их драматургическую функцию...» ⁸. Однако композитор не останавливается на этом: в важнейших, узловых участках действия обострение фоновой функции среды (явление безусловно динамического характера) приводит к смене функций, к модуляционному процессу, гораздо более мощному в динамическом плане.

Напомним: экспозиция «Кармен» представляет собой чередование фоновых эпизодов, тонко живописующих атмосферу жизни провинциального города. Этот размеренный пульс городской жизни резко «убыстряет» выход Кармен, который производит своеобразную «атаку» фона, его резкое обострение. Первый этап данного процесса — хор молодых людей, словно отмеченный роковой печатью Кармен. Тональность хора — f-moll (совпадающая со сценой гадания!), органный пункт (на f), мотив «рока», проскальзывающий у флейт, наконец, резкий темповый сдвиг — все это придает хору напряженный, тревожный характер. Следующий, более мощный этап обострения фона происходит в Хабанере. Здесь Кармен безраздельно властвует над умами и сердцами своих «подданных». В уже упоминавшейся статье Г. Орджоникидзе верно замечает (стр. 48), что «...она втягивает в игру весь хор (существенная деталь: хор

_________

⁵ Ю. Тюлин. От редактора-составителя (в сб. «Вопросы оперной драматургии». М., 1975. с. 8 (Разрядка моя. — М. М.).

⁶ См.: Б. Ярустовский. Оперная драматургия Чайковского. М. — Л., 1947; М. Друскин. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952; М. Сабинина. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М., 1963; М. Гейлиг. К вопросу о методике целостного анализа оперы (в сб. «Вопросы музыкознания». Вып. II. М., 1955).

⁷ Б. Ярустовский. Оперная драматургия Чайковского. Цит. изд., с. 60. (Разрядка моя. — М. М.).

⁸ Г. Орджоникидзе. «Кто ты, прекрасная цыганка?». «Советская музыка», 1970, № 7, с. 51. (Разрядка моя. — М. М.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ РАБОТ МОЛОДЫХ МУЗЫКОВЕДОВ

М. Мугинштейн

Переменные функции в оперной драматургии

Содержание