Выпуск № 10 (455) | 1976

ному пути, как бы не оставляя себе самому никаких шансов для иного выбора.

Один из выдающихся музыкантов нашей страны Родион Щедрин первым угадал огромное дарование грузинского композитора, поддержал направление его поиска. Много лет спустя, уже после московской премьеры Четвертой симфонии Канчели, Щедрин скажет автору настоящих заметок: «Я вспоминаю, что познакомился с искусством Гии Канчели в Сортавале — он тогда работал над своей Первой симфонией. И с тех пор с первых же звуков, услышанных мною, я с огромным интересом слежу за его творческим развитием и ныне считаю его одним из самых крупных музыкантов наших дней. Что дает мне право утверждать это? Во-первых, его феноменальная природная композиторская одаренность: он имеет чисто композиторское видение жизненного пространства. И во-вторых, своеобразие его взгляда на пути развития искусства. Это — огромный музыкант, идущий собственной дорогой в искусстве.

Гия Канчели — глубоко национальный художник. Я не берусь судить о каких-либо деталях грузинского фольклора, я знаком с ними весьма поверхностно, но, тем не менее, я воспринимаю музыку Канчели, его Четвертую симфонию как исповедь сына великого грузинского народа, грузинской земли, потому что в ней мне видится история народа, ощущаются национальный характер и язык, своеобразие речи, в которой мне как музыканту слышится внутренняя гордость и подтянутость и какая-то осененность вековой культурой, нежность и мужество. Все это я чувствую, когда слушаю музыку Гии Канчели». Прекрасные слова. Сегодня эти слова — свидетельство признания мастера мастером, тогда же доброе мнение и проницательность в отношении нового были большой моральной опорой, необходимой поддержкой на трудном пути становления молодого художника.

*

Первая симфония Канчели (1967) относится к тому роду сочинений, которые обычно зачеркивают значение всех предыдущих опусов молодого автора, низводя их до уровня «подготовительных», а с другой стороны — никакой из последующих партитур не предоставляют права игнорировать свое существование. В ней ощущается сила юности и зрелость мужества. Она шумлива и эмоциональна, пронизана наступательным пылом, волей к действию, категоричностью самоутверждения. В ритмическом напоре цепочек квартсекстаккордов, взрывчатых тембральных пятнах, в безбоязненном контрастировании фактур, в продолжительных ostinato и принципах звуковых нагнетаний нетрудно обнаружить следы увлечения Стравинским. Но образный мир — свой, незаемный. В значительной мере он определяется чистотой лирики, а также гротесковой скерцозностью, с характерной угловатостью интервалики, «уколами» и всплесками высоких деревянных и скрипок.

Провозглашаемая с юношеским жаром, я бы сказал, вызывающе дерзко, главная тема определяет «психологическую тональность» и живость движения, сохраняющаяся на протяжении всей первой части симфонии ткань пронизана энергичной пульсацией, постоянно подвергаясь «нашествию» жестких, маркатных ритмов, заполняющих батарею ударных, но перехлестывающих и в другие оркестровые группы ¹.

Из чисто тембральных средств образного развития в главной партии первой части отметим эффект снятия полнозвучной фактуры внезапным переходом к совершенно «опустевшему пространству», в котором слабо догорают отдельные звуковые точки; после резкого crescendo tutti звучность словно «проваливается». Любопытно, что у скрипок проходит мотив, близкий к вступительной теме Первой симфонии Шостаковича. Это затишье — предвестник второго, еще более мощного crescendo...

В Первой симфонии обнаруживается стремление к монотематической трактовке сонатной формы, поэтому контрастные темы здесь скорее дополняют друг друга, не внося в структуру столь свойственного для данной формы интонационного дуализма. «Ударная» и порывистая главная тема сочетается с изломанной, сугубо инструментальной мелодией скрипок (побочная), которая нависает над флейтами, гобоем и струнными, на какое-то мгновение исчезает в хоральной фактуре, а «под занавес» переходит в вальсообразное движение и, наконец, истаивает в завершающем аккорде струнных divisi.

Обычно первая симфония молодого автора — творческая декларация (даже если ее появлению предшествовало создание зрелых сочинений в иных жанрах). Не составляет исключения и партитура Канчели. В ней были черты, которые увидели (услышали)

_________

¹ В этом плане характерен с-moll'ный эпизод из главной партии, с двухдольным ostinato у фаготов, барабана, низких струнных. В их рокот словно впиваются короткие реплики медных, придавая движению театральную яркость.

и оценили сразу же, но были и такие, подлинный смысл которых распознался позднее. Помимо «гротескового рельефа» и обусловленного им обилия жестких звучаний обратила на себя внимание и независимость от прямых фольклорных воздействий, свежесть языка, интенсивность тембрального излучения. Необычно было и само построение цикла — его двухчастность, взаимоконтрастность четко разграниченных как в темповом, так и в образном смысле сфер: активно-напористой, монолитной первой и лирически-самоуглубленной второй, также монолитной, несмотря на резкость вторгающихся звуковых комплексов, словно разрушающих зачарованную тишину искреннейшей исповеди.

Драматургический принцип Первой симфонии Канчели реализован логикой перехода от жанра токкатной маршевости к хоральной фактуре, от чисто инструментальной мелодики к интонации, «прогретой» вокальными оборотами, от энергии «вовне» к состоянию «внутри» ².

Наконец, Первая симфония Канчели примечательна преодолением «монтажа», возвращением к идее «развития». Монтажность формы, как известно, особенно характерна для симфонизма, генетически связанного с литературой, театром, решением изобразительных задач. У этого метода есть свои огромные преимущества. Достаточно вспомнить о Дебюсси, Прокофьеве, Стравинском или Хиндемите, которых, конечно же, нелепо было бы противопоставлять таким «корифеям развития», как Бетховен, Чайковский, Брамс, Малер, Шостакович.

Для Канчели поиски метода развития означали прежде всего поиски достаточно крепкого материала, способного воплотить центральную образную идею произведения, утверждающуюся на протяжении всей формы. И здесь он двигался в чем-то параллельно той линии музыкального мышления, которая связана с именами Вареза, Пендерецкого и Лютославского, ибо Канчели реализует драматургию через удивительно интенсивную тембральную динамику. Так, может, следует говорить о «сонорном симфонизме» Канчели уже начиная с Первой симфонии? Нет, я назвал представителей «классической сонористики» с целью сразу же опровергнуть возможность такой мысли (при этом не забывая и о том, что определенные впечатления от их партитур могли повлиять на воображение нашего автора). Хотя сонорность, то есть «возвышение» тембра, и играет большую роль в процессе формообразования, однако, не в ущерб интонационности, не в ущерб цельности мелодического развития, а лишь как дополнительный фактор выразительности. Драматургия и форма Первой симфонии отражают процесс трансформации тематического ядра, вынужденного выступать в разных звуковых контекстах и раскрываться соответственно их природе.

Начиная с этого сочинения Канчели мы будем постоянно сталкиваться с его упорным поиском простой и высокой поэзии, будем обнаруживать стремление автора к прорыву из драматического напряжения к очищению и свету. Мы увидим, однако, что в каждой из симфоний данная задача решается по-разному — при сквозной тенденции постепенного сдвига с арены «непосредственного действия» в более внутренний, психологический план. Отсюда и показательная эволюция интонационной и жанровой природы, несмотря

_________

² С этой точки зрения, во второй части характерен прием «бомбардировки» словно погруженной в нирвану мелодии взвизгивающими фигурациями и ударами тяжеловесных аккордов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание