Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 11

шей комедией нравов прошлого века, шипучей смесью поданного в ироническом зеркале неповторимого городского колорита и легкой любовной истории? Так поставить «Хануму», как диктует «традиция», было неинтересно и небезопасно. Неинтересно потому, что сегодня выжать из пьесы Цагарели что-либо такое, что не обыграно на театральных подмостках десятки раз, — невозможно. Опасно потому, что по этой пьесе написана прелестная комическая опера В. Долидзе «Кето и Коте», за десятки лет сценической жизни не утратившая аромата пленительной непосредственности (наряду с картинами Н. Пиросманишвили и поэзией И. Гришашвили), сохранившей поколениям романтику старого Тбилиси, превратив его в сказочную легенду, полную неизъяснимого очарования. Подойти к «Хануме» с «чужих позиций», возникших благодаря такому великолепному дарованию, каким обладал В. Долидзе, значило обречь себя на неудачу. К тому же, ни один подлинный художник не согласится пройтись по пути, проложенном другим.

И Стуруа создал свою «Хануму», соединив комедию с пародией на нее же самое. Это был спектакль-двойник, слитые воедино «Ханума» и «Анти-Ханума». Артисты играли пьесу Цагарели и одновременно с удивительной непринужденностью разрушали ее. Старый Тбилиси, с характерным городским фольклором, представал перед зрителями в сопровождении эстрадной музыки нового времени. Три превосходных актера — С. Канчели, Э. Манджгаладзе и Р. Чхиквадзе, искусно балансируя между оригиналом с шаржем на него, смешали старые вина в коктейль (в комедии подобные превращения имеют особый смысл). Обрушившиеся на зрителя бациллы заразительного смеха держали его в состоянии того пьянящего наслаждения, когда перестаешь замечать парадоксы. А они и определяли неповторимость режиссерской концепции — глубокую психологическую мотивированность условного и условность жизненного, сложность упрощенного и простоту сложности. Границы времени оказались стертыми, и пороки «далекого века» — алчность, эгоизм, чванливость — были представлены тенями повседневного быта.

«Старый Тбилиси» продолжает жить в художественном сознании, окрашенный в романтические тона, — неотъемлемую собственность красоты, лишившейся реальности. Стилизация под «старый Тбилиси» — одна из самых приятных творческих задач, от которой вряд ли откажется какой-либо из грузинских композиторов. Канчели увидел «Старый Тбилиси» по-своему, чутко ощущая его «восточные гены», утонченную изысканность мухамбази — любовной лирики, и пропуская весь образно-интонационный материал через ироническую линзу. Весь этот сплав окрашен общим жанровым «ферментом», связанным с эстрадно-джазовыми традициями. Отсюда стилистическое единство музыки при обилии ее истоков и интонационном разнобое привлеченного материала. Добавьте к этому необычную и терпкую красочность — и вы получите представление об основных музыкальных номерах пьесы. Вы почувствуете лукавство и добродушие песенки Сико, сочность выходного марша, словно вобравшего в себя краски ярмарочно-карнавального шествия, томность восточного танцевального напева, ритмически «отретушированного» в джазово-эстрадном стиле, скрытую страстность мухамбази с характерной для него экспрессией несколько театрализованной печали. Эта последняя мелодия естественно вписывается в ритуал винопития словно сошедшей с картин Пиросманишвили компании забулдыг — неожиданно найденной изумительной стилизации режиссера, где музыка усугубляет комизм, несмотря (а быть может, и по причине) нарочитого жанрового несоответствия...

Блистательная постановка Стуруа брехтовского «Кавказского мелового круга», помимо всего прочего, обозначила веху в развитии грузинской театральной музыки. Этот спектакль настолько музыкален, что может возникнуть впечатление, будто все театральное действие рождается из стихии музыки, пронизано ее ритмом и интонацией, опирается на ее экспрессию и даже словно иллюстрирует ее. Сценическая пластика неотделима от звуковой. В музыкальном обобщении порою доказывается то, что никак не может быть доказано словом, музыка расставляет акценты и более рельефно, чем любой из других компонентов театра, дает почувствовать грани формы. Эта особенность спектакля ощущается и в режиссерском чувстве кульминации и в тонком понимании им интонационной выразительности драматической ситуации.

Вот любовное объяснение солдата и судомойки, полное затаенной игры, намеков и недомолвок, даже несколько грубоватой наивности. Но все это — предвестник большого и глубокого чувства, о чем ясно говорит музыка, сдержанная, целомудренная и застенчивая.

Ситуация размолвки после 50-ти лет супружества — сама по себе комична. Старые супруги буквально проносятся через сцену так, что их у самой рампы другие персонажи

вылавливают, как перепуганных цыплят. В этот момент режиссер «включает» еще один комедийный эффект: рассказ супругов выдержан в стиле оперного дуэта, и Аздак, словно попадая под его настроение, присоединяется к пению старой четы.

Демократическая суть брехтовского театра, как известно, с особенной наглядностью проявляется в «песенных прокладках», обилии жанрово-бытового материала, модных шлагеров городских низов, не теряющих в театре своей социальной характерности и преломляющихся сквозь призму иронии. Это уже традиция, и Канчели в какой-то мере следовал ей. Специфика этого жанра с наибольшей яркостью ощущается в заглавной мелодии спектакля — его своеобразном лейтмотиве, неоднократно звучащем на протяжении всего действия и мажорно-празднично завершающем его. Этот веселый танец с «заводной» мелодией, сплав задора и юмора, юношеского пыла и лукавства. Когда «заводная» мелодия «выстреливает», и вся сцена, подхваченная стихией песни, начинает кружиться в вихре, происходит какое-то невероятное смещение жанровости: из отдаленной эпохи мы попадаем в царство современного ревю, его звонкой динамики, карнавальной суматохи и красочной феерии.

«Песенные перебивки» в драматургии Брехта выполняют разнообразные задачи: они разрушают условность сценического действия и выводят зрителя из сферы иллюзорного в область жизненно достоверного. К тому же музыкальные эпизоды спектакля, будучи остро-ситуационными и органичными элементами драматургии, создают жанровый контраст к разговорной драме, расширяя ее образный мир. Тема, характеризующая маленького Мишико, отнюдь не ограничивается функцией музыкальной персонификации. Она пленяет детской наивностью, добром и нежностью. Теплота колыбельной сочетается здесь с возвышенностью мечты.

А вот тема совершенно иного плана, звучащая в сцене, где бежавшая в горы Груше встречается со знатными дамами. Под маской вежливости и напускного дружелюбия в них скрываются черствый эгоизм и высокомерие, способность к низости, отшлифованная при дворе. Однако встреча происходит на лоне природы, женщины какое-то время путешествуют вместе, и музыка непринужденной пасторали придает всей сцене удивительную легкость, ощущение безмятежности, воспринимается как желаемая пауза между драматическими эпизодами.

Бравый ефрейтор, естественно, обладает своей темой — бравой солдатской песней. А во время свадебного обряда звучит музыка, обычно исполняемая в данной ситуации. Колокольный звон и тревожные фанфары нагнетают военную атмосферу, лирические же отступления рассказчика обозначены индивидуализированной музыкальной краской — смесью иронии и горечи, светлого чувства и шутовства. Монолог Груше решен в форме своего рода мелодизированного речитатива, «выскальзывающего» из строго жанровых рамок разговорной драмы, ария же Аздака (рассказ о беспорядках в Персии), хоть и насквозь пародийна, но явно пришла из оперного театра.

У энтузиаста оперы, страдающего от частых неудач любимого жанра, хорошая музыка к драматическому спектаклю может вызвать надежду: а не с драмы ли начнется новый взлет оперы? Ответим на вопрос вопросом: а разве драма уже после Бетховена и Мендельсона, Грига и Бизе, а в наше время— Эйслера, Вайля, Шостаковича или Хренникова не обрела право на самостоятельную выразительную музыку? От «Кавказского мелового круга» надо ожидать продолжения в самом драматическом театре, а не аттестата об успешном преодолении подготовительного класса к созданию оперы.

*

В воспитании композитора трудно переоценить значение жанра, в котором он работает. Не в меру сильное увлечение ораторией может превратить человека в последовательного эпика, а обилие оперетт заставит мизантропа стать весельчаком. Шутка шуткой, а опыт киномузыки научил Канчели ценить время, высказываться более лаконично и броско. «Кавказский меловой круг» — творение кинокомпозитора, который мыслит афористически сжато, ясно и даже хлестко, который в состоянии «вложить» музыку в кадр, то есть превратить ее в элемент сценической мысли.

Если в симфониях Канчели привлекает прорыв из суетной повседневности в сферу чистой духовности, то в киномузыке композитор демонстрирует умение слышать как бы интонацию самой атмосферы живых человеческих отношений.

С особой легкостью проникает музыка Канчели в ткань комедийных фильмов, демонстрируя всю мощь своей выразительности в драматических моментах, успешно оттеняя юмористические и даже лирические ситуации. При этом нередко происходит некое смещение акцентов: в лирическое привносится привкус пародийного, а сатирическое смягчается благодаря улыбчатой скерцозности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание