Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 57

квинтовая, попевка начинается либо завершается средним звуком.

Особенности марийской пентатоники заключаются также в том, что наряду с трихордами употребительны ходы по звукам трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов. Многие напевы начинаются с опевания тонического трезвучия. На наш взгляд, именно своеобразное сочетание в национальном песенном творчестве пентатонического и диатонического типов организации мелодии, как следствие глубоких, длительных связей с русским фольклором (а также общим этногенезом с мордвой и удмуртами, о чем речь пойдет дальше), объясняет факт довольно быстрого усвоения мари хорового многоголосия. Так, нередко встречается эпизодическое двухголосие (влияние русских девичьих песен), устойчива и традиция сольного запева и хорового припева.

Наиболее тесные связи с русским народом издавна установились у горных марийцев, живущих на правом берегу Волги в непосредственной близости к чувашским и русским селам. Родство с русскими песнями особенно явственно проступает в лирико-повествовательных горных напевах, которым свойственны широта и распевность, обилие скачков на кварту, квинту и сексту, большой диапазон мелодии, достигающей квартдецимы. Излюбленная интонация подобных напевов — восходящая секста от квинты к терции лада. Вот характерный пример («Семиладовая гармоника», запись Я. Эшпая):

Формообразование и ладотональное развитие горно-марииской песни существенно отличаются от ведущего приема квинтовой транспозиции в луговой. Первое предложение горных мелодий, начинаясь восходящей квартой или секстой от квинтовой ступени минорной пентатоники, целиком вращается в нижнем тетрахорде, в сфере тонического квартсекстаккорда. Второе предложение повторяет первое в верхнем тетрахорде, с сохранением последовательности направления мелодических ходов, но измененной интерваликой. Таким образом достигается интонационная спаянность и ладотональное единство. Принцип произрастания из начального интонационного зерна в сочетании с вариационным повтором второй части напева придает мелодии характер непрерывной, как бы бесконечно льющейся импровизации. Такая конструкция также сближает фольклор горных мари с песнетворчеством русского народа. (Заметим, что в луговых напевах на принципе вариантного развития чаще основан начальный четырех — восьмитакт, а далее используется прием квинтовой транспонировки, то есть точный повтор от иного тона.)

Одно из проявлений контактов этих двух культур — переинтонирование русских мелодий либо создание новых, претворяющих закономерности русского народно-песенного стиля. Так, детский напев восточных марийцев «Эх, куван казаше» представляет вариант известной шуточной «Жил-был у бабушки серенький козлик». Горная «Кырык тырыштет» в семиступенном диатоническом миноре с опеванием тонической квинты, использованием типичных квинтовых трихордов сочинена по образцу русских лирических мелодий, определенно напоминая напев «Под окном черемуха колышется» (приводится запись А. Сидушкиной):

Марийцы испытали ощутимое воздействие булгар и казанских татар. Марийский язык, относящийся к финно-угорской языковой группе, пополнился рядом тюркских слов и личных имен, а герой популярных восточных и татарских сказок Ходжа Насретдин стал у них любимым персонажем под именем Косы Насыртена или Асыртена. Вот что пишет один из современных этнографов о взаимодействии восточных марийцев с соседними народами: «Правда, как и все марийцы, они больше испытывали влияние русского народа. <...> В то же время у восточных марийцев, главным образом в Закамье, четко прослеживается и влияние со стороны татар и башкир во внутренней обстановке жилищ <...> на их костюме. <...> Влияние соседних народов оставило следы и в духовной культуре восточных марийцев, хотя здесь в большей степени сохранились традиционные особенности» ³.

В наиболее тесном контакте с татарами и башкирами находятся восточные марийцы, живущие в степях Приуралья, восточных районах Свердловской и Пермской областей, Башкирии и Татарии. Музыкально-стилистические закономерности их песен формировались как бы на перепутье: с одной стороны, традиции луговых мари, отличающиеся строгой простотой как в оформлении одежды, утвари, так и в музыкальном творчестве, а с другой — богатство, разнообразие прикладного искусства, древних памятников архитектуры татар, узорчатые мелодии протяжных импровизационных татарских озын-кийляр и башкирских узун-кюй. Отличие восточномарийских напевов от горных и луго-

_________

³ Г. А. Сепеев. К вопросу о формировании этнографических особенностей восточных марийцев. В сб. «Происхождение марийского народа». Йошкар-Ола, 1967, с. 138, 139.

вых, близость их к татарским также впервые отмечены В. Васильевым: «В песнях восточных черемис заметно татарское влияние, особенно сильное в мелодии» ⁴.

Близость пентатоники восточномарийских песен к татарской сказывается прежде всего в их интонационном природе: мелодия формируется из трихордных попевок преимущественно прямого движения. Проявляется эта близость и в характере мелодического развертывания. Извилистый орнаментированный напев лирических протяжных песен восточных мари родствен татарским озын-кийляр. Типичный пример — «Пролетает белый лебедь» (в записи К. Смирнова):

Однако подобные песни — принадлежность старинной традиции и почти не встречаются в современном фольклоре. Более жизнестойким оказался другой тип мелодий того же жанра: идущие в умеренном темпе, декламационные, без широких импровизационных распевов, близкие татарским, так называемым «деревенским напевам». Излюбленная форма восточномарийских песен — период с повторенным вторым предложением (АВВ) — также близка татарскому фольклору.

Популярные с начала XX века частушечные, «скорые» песни восточными марийцами, как и татарами, именуются «такмак-влак», в то время как у луговых и горных этот вид не получил определенного названия.

Сходны и черты танцевального искусства татар и восточных марийцев: прищелкивание пальцами рук, зигзагообразные движения двух противостоящих групп танцующих и т. п. Это, в свою очередь, повлияло на метроритмическую структуру напевов: так, песни типа «такмак-влак» в размеренном, единообразном ритме неизменно завершаются долбящей фигурой «притопа» на одном звуке.

В ходе исторического развития марийцы сблизились еще с одним тюркским народом — чувашами. Живущие рядом, на правом гористом берегу Волги, горные марийцы и чуваши долгое время фигурировали в отечественной и зарубежной исследовательской литературе под единым названием горных черемис либо черемисских татар. Впервые само слово «чуваши» появилось в русских летописях XVI века, но утвердилось позднее.

Сходство этих народностей подтверждается многими свидетельствами. Еще в конце XIX века один из первых исследователей жизни и быта народов Поволжья отмечал: «Горные черемисы, окруженные с одной стороны чувашами, а с другой русскими, подходят наружностью своею то к тем, то к другим. У горных черемис одежда, избы, внутреннее убранство схоже с русскими» ⁵. Симптоматично, что первым писателем-этнографом чувашей и марийцев стал житель столицы горномарийского края Козьмодемьянска Спиридон Михайлов, отец которого был чуваш, а мать — марийка. На страницах русских журналов в середине прошлого столетия им были опубликованы очерки и статьи о прошлом и настоящем, быте и занятиях жителей волжского правобережья.

Марийский язык поражает обилием заимствований из чувашского; в музыкальном фольклоре этих народов также много сходного. Например, среди чувашей-виръялов («верховых чувашей») распространены мелодии с транспозицией на чистую квинту или чистую кварту вверх или вниз. Подобно марийским, они не остаются замкнутыми в рамках ангемитонной пентатоники. Встречаются мелодии в шести- и семиступенных звукорядах, а также пентатоника с полутоном. Здесь уместно напомнить, что гемитонная пентатоника составляет основу интонационно-мелодического развития большого пласта марийского фольклора — сернурских и уржумских песен. А употребляемый в лирических чувашских напевах триольный ритм, отмеченная еще В. Мошковым «склонность чуваш к дроблению темпа на три части» ⁶ подобны излюбленному триольно-синкопированному ритму марийского песнетворчества. Мошков отметил также присущее фольклору обоих народов пение без слов: «У чуваш попадаются... неведомые русским и татарам песни без слов, в которых слова заменяются частушками вроде: вай, вой, вох, рэ, ря и т. п. В этом отношении чуваши приближаются к черемисам, у которых песни без слов встречаются едва ли не чаще, чем со словами» ⁷.

Наконец, как уже отмечалось, современные данные этнографии и фольклористики подтверждают близость марийцев к родственным угро-финским народностям — мордве и удмуртам. Правда, если музыкальные связи марийцев с чувашами, татарами и русскими обширны и глубоки, то с удмуртами и мордвой менее ощутимы, не лежат на поверхности, поскольку контакты между ними в основном осуществлялись в глубокой древности, когда они еще не выделились из общего угро-финского племени. Марийско-мордово-удмуртские взаимовлияния, пожалуй, более всего явственны в материальной культуре. Современной наукой доказана большая роль правобережных племен в формировании исконной марийской материальной культуры (в частности, сходные культовые обряды, специфические особенности национальной одежды, украшений и т. д.). Надо, однако, подчеркнуть и близость марийского и мордовского языков и — как одно из ее проявлений — типологическое сходство пословиц «...Старая теория о большей близости марийского языка к мордовским остается в силе. С этим фактом должны считаться представители дру-

_________

⁴ В. Васильев. Цит. изд., с. 567.

⁵ А. Риттих. Материалы для этнографии России. Казань, 1880. с. 130.

⁶ В. А. Мошков. Мелодии чувашских песен. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. Казань, 1893, с, 6.

⁷ Там же, с. 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание