Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 61

Воинствующие юнцы представлены не только в моменты схваток на заднем дворе, но и в обстановке дешевых дансингов, где каждая группа порознь изливает свою неуемную энергию в бурных танцах с подругами. Запоминается сатирическая картина — сборище «ракет» в дрогсторе ⁵. Подвыпившие парни разыгрывают в остропародийном плане сцену судебного разбирательства «дела о подростках-правонарушителях». «Приговор» гласит: «все мы жертвы социальной болезни...»

Контраст всему этому составляет лирическая линия, получившая поэтическое воплощение в сценах свиданий Тони и Марии, в их ариях и дуэтах, в музыке, сопровождающей их танцы и разговорные диалоги.

В драматургии спектакля важную роль играют танцевальные и пантомимные эпизоды. Каждая массовая сцена движет развитие действия и одновременно служит созданию образной характеристики двух групп молодежи, в частности, и в плане их национальной принадлежности. Надо признать, авторы не пожалели красок для убедительного обличения опасной социальной болезни, которой заражена и молодежь Америки и о которой с такой беспощадной иронией говорят «ракеты» во время их сборища в дрогсторе.

Партитура Бернстайна написана уверенной рукой мастера-симфониста, умеющего развивать в едином потоке различные стилевые и жанровые линии. Через всю музыкальную ткань проходят выразительные попевки, характеризующие «речь» обеих групп, а также главных героев драмы. К таким попевкам принадлежит мотив с тритоновым интервалом, сопровождающий эпизоды, в которых действуют «ракеты»:

Эта интонация, выражающая нервозное возбуждение и психологический надрыв, пронизывает боевую песню банды, бросающей вызов не только своим противникам, но и всему буржуазному обществу с его ханжеской моралью, юридическими установлениями, полицейскими законами.

Иными красками отмечена характеристика пуэрториканских парней: композитор использовал здесь не только песню, но и темпераментную латиноамериканскую пляску «мамбо», переходящую затем в изящную «ча-ча-ча», которая сопровождает первую встречу Токи и Марии. Любовная ария Тони — «Мария» — свидетельство значительного мелодического дара композитора, его умения создавать красивые и естественные песенные темы, вырастающие из одного интонационного зерна:

Один из центральных лирических эпизодов мюзикла — «Сцена на балконе», происходящая на крохотной площадке пожарной лестницы. Звучит выразительный дуэт «Сегодня ночью».

Музыка лирических разделов «Вестсайдской истории» разительно контрастирует всей атмосфере массовых сцен. В отличие от «рваных» синкопированных ритмов, надрывных тритоновых интервалов, остродиссонирующих аккордов, определяющих образы «ракет» и «акул», здесь царит ясная диатоника, плавное голосоведение, тонально определенный гармонический и мелодический язык.

Очень темпераментно с интересными оркестровыми находками написаны симфонические эпизоды, сопровождающие схватки «ракет» и «акул». Привлекателен хор пуэрториканских девушек «Америка», основанный на типичных для латиноамериканской народной музыки интонационно-ритмических формулах. Спор девушек о преимуществах «райской жизни» в Нью-Йорке проникнут едкой иронией, пародийный характер текста и музыки не оставляет сомнений в действительном отношении спорящих к данной теме.

Партитура «Вестсайдской истории» содержит еще ряд ярких хоровых и ансамблевых номеров. В лирических разделах порой ощущается необходимая для коммерческого успеха доля эстрадной сентиментальности,

_________

⁵ Аптекарский магазин, в котором продаются и горячительные напитки.

впрочем не выходящая за пределы оправданной жанром необходимости. Бернстайн отлично чувствует театр, хорошо знает требования современной эстрады, его новации не переходят границ, принимаемых серьезной публикой. В этом плане «Вестсайдская история» оказалась по-настоящему новаторским произведением.

После утверждения на американской сцене талантливых спектаклей, таких как «Целуй меня, Кэт!» Коула Портера (американский вариант «Укрощения строптивой» Шекспира), «Моя прекрасная леди» Алана Лернера и Фредерика Лёве (по комедии Бернарда Шоу «Пигмалион») и «Вестсайдская история», новый тип музыкальной комедии, основанный на парафразах классической драматургии, и получивший жанровое определение «мюзикл», занял видное место в художественной жизни Америки и Европы. По этому поводу Бернстайн писал:

«Мне представляется, что мюзикл вырастает в явление такого масштаба, что он может превратиться в своеобразную американскую театрально-музыкальную форму, которую я бы поколебался назвать оперой, но пока это, пожалуй, единственное слово, которое я нахожу на английском или американском языке. Оно естественно выражает то, что вы можете сделать с серьезной темой, используя музыку, и серьезно говорить о музыке в театре без того, чтобы это все не звучало как перевод из "Аиды"» ⁶.

Триумфальный успех «Вестсайдской истории», шумная слава в сфере легкой музыки не отвлекли, однако, композитора от работы в серьезных жанрах, от многосторонней деятельности дирижера, лектора-просветителя, регулярно общающегося с юношеской аудиторией. В своих литературных трудах, в радиобеседах и телепередачах Бернстайн выступает горячим защитником большой музыки от атак реформаторов из лагеря «авангарда», пропагандистом высоких идеалов искусства, обращенного к человеку. Он автор двух книг, названия которых говорят сами за себя.

Первая книга — «Радость музыки» ⁷, впервые опубликованная в 1954 году, выдержала затем шесть изданий. Вторая — «Бесконечное разнообразие музыки» — появилась в 1970 году ⁸. Обе они в большой своей части представляют собой обработанные записи теле- и радиобесед Бернстайна, посвященных проблемам эстетики, восприятия музыки, оперному и симфоническому жанрам, музыкальным стилям и творческим направлениям, вопросам музыкальной технологии. Ряд бесед содержит эстетический анализ произведений мировой литературы: Третьей и Пятой симфоний Бетховена, Шестой Чайковского, Девятой Дворжака, Четвертой Брамса. Со знанием дела рассматривает автор природу джазовой музыки; специальный раздел в первой книге отдан технике и секретам дирижирования. Бернстайном найдено немало остроумных приемов подачи материала, убедительно раскрывающих сущность той или иной проблемы.

Один из главных стимулов, побудивших композитора и дирижера заняться музыкально-просветительской деятельностью — его вера в облагораживающую силу «музыкального общения». Без этой веры, как он сам пишет, он потерял бы желание жить. «...Но я хочу жить и, следовательно, музыкальное общение (человеческое тепло, понимание, откровение) должны существовать. Мне хотелось бы найти более точное слово, чем коммуникация; я имею в виду нежность, которую мы ощущаем, когда узнаем и разделям вместе с другим человеком глубокие, несказанные, неуловимые эмоциональные переживания и нюансы. Это именно то, что говорит своей музыкой композитор» ⁹.

С тревогой размышляет художник о последствиях агрессии авангардистов, создавших кризисную ситуацию в современном музыкальном творчестве Запада. Он убежден, что ключ к преодолению этого кризиса лежит в самой природе музыки.

«...В чем природа нынешнего кризиса? Мы постоянно слышим негативные фразы: антиискусство, антипьеса, антироман, антигерой, антикартина, антипозма. Мы узнаем, что искусство стало по принуждению искусством комментариев. Мы боимся, что технология окончательно поглотит то, что мы обычно называем содержанием...» ^10.

В 1969 году Бернстайн ушел с поста главного дирижера оркестра Нью-Йоркской филармонии. Свой неожиданный уход он мотивировал желанием уделять больше времени композиции, чаще выступать с другими оркестрами Америки в Европе.

60-е годы в США ознаменованы массовой борьбой молодежи и студенчества против «грязной войны» во Вьетнаме, расовой дис-

_________

⁶ Цит. по книге: Joseph Machlis — Introduction to contemporary music, New York, 1961, p. 575.

⁷ Leonard Bernstein. The Joy ot Music. New York, 1959.

⁸ Leonard Bernstein. The Infinite Variety of Music. New York, 1970.

⁹ Там же р. 11.

¹⁰ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание