вагнеризма конца прошлого столетия. Более того, пример оперы Дебюсси убеждает нас, что наступление нового «золотого века французской музыки» было неотделимо от воздействия художественных идей Вагнера.

С конца 70-х годов французский оперный театр развивался, как известно, под значительным влиянием Вагнера. В это же время возникает мысль о национальной опере, которая могла бы сравниться с его величественными драмами. Под воздействием Вагнера французские музыканты обращаются к сюжетам из средневековья, к легендам и мифам. Так, сюжет «Эсклармонды» Массне навеян рыцарской тематикой, в «Гвендолине» Шабрие действие происходит в конце VIII века в Бретани, «Фервааль» д'Энди — местный вариант «Парсифаля», а «Король Артус» Шоссона чуть ли не дословно повторяет сюжет «Тристана и Изольды».

Подражая Вагнеру, композиторы часто сами писали либретто (например, д'Энди) или принимали работы литераторов, которые сознательно переносили вагнеровскую тематику на французскую почву. При этом многие сюжетные положения прямо заимствовались — например, предыстория любви Гаральда и Гвендолины напоминает аналогичную ситуацию во взаимоотношениях Летучего голландца и Сенты, вплоть до легенды Гвендолины, сходной с балладой Сенты. Вообще, почти все любовые сцены-встречи, сцены-созерцания, сцены прощания в вагнеристских операх французских композиторов есть в той или иной степени точные, желаемые или бессознательные подражания Вагнеру. Зарождение любовного чувства вопреки внешней враждебности героев наблюдаем мы в первой сцене Гаральда и Гвендолины из оперы Шабрие, в сцене Фервааля и Гийен, в сцене Виты и Чужестранца из опер д'Энди. От ноктюрна второго действия «Тристана и Изольды» тянутся нити к большим сценам Ланселота и Гиневры в пятом действии «Короля Артуса», к дуэту-баркаролле Алексины и Короля из оперы Шабрие «Король поневоле»; от финала «Тристана и Изольды» — к заключительным сценам «Фервааля», «Чужестранца», «Гвендолины» и т. п. Еще чаще встречается свободное соединение сюжетных мотивов из нескольких опер Вагнера; например, в «Чужестранце» — мотив «Лоэнгрина» (явление человека, имя которого никому не известно и который руководствуется в своих поступках некоей высшей целью), «Парсифаля» (чистота, непорочность как обязательный атрибут героя-спасителя), «Летучего голландца» (тема искупления), «Кольца нибелунга» (мистическое одушевление сил природы), «Тристана и Изольды» (власть любви).

И все же французские композиторы не сумели, подобно Вагнеру, подчинить все образно-драматургические элементы музыкальной драмы одной идее, оправдывающей порой алогичность, непоследовательность поступков некоторых действующих лиц. В итоге возникает своеобразное и, быть может, не вполне художественное врастание легендарной, мифологической тематики в бытовую атмосферу действия. Персонажи французских опер более, чем у Вагнера, конкретны и действуют в более конкретной обстановке. Эти оперы изобилуют музыкальными пейзажами. Подчиняясь национальным импульсам художественного мышления, их авторы пытались переосмыслить выразительный план оркестрового сопровождения опер Вагнера в звукоизобразительный. Так рождались картины леса в «Гвендолине», «Ферваале», картины моря в «Короле Артусе», «Чужестранце». Такая звукоизобразительность, конечно, придавала жизненную конкретность драматическим ситуациям, а с другой стороны, своеобразно продолжала пантеистическую линию «Кольца нибелунга».

По Вагнеру, личность и ее среда нерасторжимы: земля, мир, окружающий Зигфрида, являются и прародителями этого героя, и источником его трагической судьбы. Таким образом, от романтической концепции трагического как личностного, индивидуального отношения к действительности Вагнер приходит к концепции трагизма бытия. Интерпретация связи героя и природы в вагнеристских операх Шабрие, д'Энди, Шоссона находится в прямой зависимости от «Кольца нибелунга». Однако эта связь, будучи представлена на фоне реальной, бытовой обстановки, приобретает существенно иную окраску: перед нами не тождество судеб человека и мира, а фатальная власть природы над личностью. Поступки персонажей изначально предопределены, и это сообщает действию мистический смысл.

«Пеллеас» возник на самом высоком гребне волны французского вагнеризма. Опера Дебюсси, несомненно, развивает некоторые основополагающие черты творчества немецкого мастера. От Вагнера — возвышенная напряженность чувств и мыслей, сразу же вводящая слушателя в самый центр событий. От Вагнера — детальное лейтмотивное развитие. От Вагнера — трактовка оркестра как полноправного участника драмы. И наконец, переосмысливая выразительный строй музыки Вагнера, Дебюсси находит иные, символически обобщенные формы оперного действия, раскрытые через новые принципы соотношения вокального интонирования и симфонической драматургии, — формы, ставшие предвестниками многих характерных черт западноевропейского музыкального театра XX века.

«Произведение Дебюсси поистине явилось результатом художественного возрождения, возникшего под немецким влиянием, — писал д'Энди. — Я не собираюсь к этому свести все содержание творения замечательного артиста, но хочу лишь указать на то, что опера, в которой композитор в полной мере проявил свой талант... представляет собой завершение вагнеровского периода во Франции» ¹.

Однако Дебюсси не мыслил свой путь оперного композитора в плане развития вагнеровской системы выразительности. Он словно бы синтезирует отечественные «инорешения» музыкальных и философских идей Вагнера, возвышаясь одновременно надо всем тем,

_________

¹ V. d'indу. Richard Wagner et son influence sur I'art musical français, Paris, 1930, p. 78.

что было создано во французской опере последних двадцати лет. Как мы увидим далее, «Пеллеас» во многом отходит от канонов французского вагнеризма. Путь Дебюсси — это возвращение в лоно исконно национальных традиций, это непременное требование изящества, душевной утонченности вместе с рациональной организацией музыкального материала, динамичностью внутреннего действия.

Разумеется, «Борис Годунов» Мусоргского сыграл в то время значительную роль. Сочетание обобщенности и острой индивидуализированности характеристик действующих лиц — это качество мышления Мусоргского привлекло внимание Дебюсси именно потому, что как нельзя лучше соответствовало его собственной творческой задаче. Впоследствии Дебюсси неоднократно подчеркивал свой пиетет перед искусством великого русского классика, отмечая новаторство «Бориса Годунова» (это, писал он, «искусство без надуманных приемов, без иссушающих правил» ²). Вместе с тем, характер речитатива Дебюсси в корне отличен от речитатива Мусоргского. Последний шел прежде всего от интонаций живого говора, выявляя в нем специфически музыкальные качества. Дебюсси же опирался на традиционные оперные жанры, в конечном счете — на стихию романтического мелоса, хотя и по-новому интерпретированную.

*

Для выяснения специфики оперного стиля Дебюсси крайне важно понять отношение композитора к тексту избранной им пьесы Метерлинка. Композитор не свел ее образное содержание до ряда лирических сцен, но попытался сохранить все смысловые элементы, возможно полнее раскрыть все образы. И хотя он освободил либретто от некоторых сугубо литературных символистских аналогий и параллелей, можно говорить о привнесении им в музыку художественных идей поэтического символизма.

В основе «Пеллеаса и Мелизанды» Метерлинка лежит характерное для символистской драматургии понимание трагического. Истоки его — в разочарованности романтиков начала XIX столетия, в их неприятии буржуазности. Однако в социальных условиях конца столетия, когда время неистового бунтарства осталось позади, в мироощущение художников все глубже проникали пессимистические настроения. Позднее романтическое понимание бытия как сцепления исключительных обстоятельств, неизбежно приводящего к катастрофе, логически развернулось у Метерлинка в теорию «трагического в повседневности» — драму печального одиночества человеческой души, не нашедшей себе подобной среди мириадов иных существ и постоянно ощущающей грозно нависший рок.

Для того, чтобы теория «трагического в повседневности» стала художественной реальностью, Метерлинк перестраивает законы драматургического развития. Он возводит в один из непреложных канонов остро выразительный прием романтической поэзии — молчание (вспомним тютчевское «Silentium» — «Мысль изреченная есть ложь»). Наряду с диалогом внешним, событийным, возникает второй, «молчаливый» диалог, по мнению Метерлинка более важный. Стиль его письма, несмотря на близость к простой разговорной речи, перенасыщен образными параллелями, ассоциациями, метафорами. Действующие лица, предчувствуя и сознавая роковой исход, постоянно погружены в созерцание «жизни своей души» и находят отзвук ей «в бытии стихий». Иначе говоря, центр драматургического конфликта у Метерлинка не во взаимоотношениях действующих лиц, а в эмоционально-ассоциативной связи каждого из них с окружающим миром, природой.

Состояние одиночества, выраженное через бессознательные предчувствия и аналогии, — именно это стремится воссоздать Дебюсси. Соответственно, он отходит от психологической описательности: музыкальное содержание оперы словно бы полно непосредственных эмоциональных реакций героев, но эта непосредственность кажущаяся. Можно сказать, что если романтическая музыка — искусство эмоционального внушения, то стиль «Пеллеаса» строится на каком-то отграничении, отстранении от непосредственного переживания. Композитор отделяет себя от своих героев, и это как будто позволяет ему «поймать» сущность бесплотных, ускользающих образов Метерлинка.

Как же это осуществляется? Главным образом благодаря достигнутому композитором новому соотношению вокальной мелодии и оркестрового сопровождения, благодаря новой лейтмотивной технике.

Нет сомнения в том, что вслед за Вагнером Дебюсси сохраняет первенствующее значение оркестра в развитии драмы. Он хочет сохранить также процессуальность развертывания музыкальных образов — вспомним отрывок из письма Дебюсси: «Я хотел бы воспользоваться его (Вагнера. — Р. К.) упорством в развитии сцен» ³.

Однако краеугольным камнем нового оркестрового стиля «Пеллеаса» является трактовка функции оркестра. В течение работы над оперой композитор постепенно убирает оркестровые «досказывания» с их столь характерными для Вагнера специфическими образными обобщениями ⁴. В этом безусловно проявились традиции французского искусства: драматическое действие не должно заслоняться роскошью оркестрового колорита.

Отказ от чистых оркестровых звучаний внутри картин обусловил повествовательность стиля «Пеллеаса». Именно из-за нее Дебюсси не удалось, как он к этому ни стремился, воспроизвести вагнеровскую процессуальность; сжатость изложения привела к исчезновению непрерывности интонационного развития, вместо нее

_________

² К. Дебюсси. Статьи. Беседы. Рецензии. М. — Л., 1964, с. 17.

³ Цит. по кн.: Ю. Кремлев. Клод Дебюсси. М., 1965, с. 150.

⁴ Правда, впоследствии Дебюсси ощутил недостаток симфонического начала в опере. Уже во время репетиций он ввел, а затем и значительно расширил инструментальные интерлюдии между картинами.