Мессиана очень одухотворенно прозвучала тема, причем в развитии ее были высвечены многочисленные оттенки экспрессии. Тепло приняла публика Трио Мартину. В содружестве с М. Гусак (фортепиано) а Т. Дихтяр (виолончель) Бочковой удалось воплотить и многомерность музыки, и непринужденность авторского высказывания. Артистам оказались подвластны как утонченная акварельно-прозрачная звучность, так и плотная «масляная живопись». Они хорошо передали метроритмическое многообразие музыки, экспрессивность ее движения и в то же время раскрыли национальные истоки творчества чешского композитора. В сочинении явственно ощущалась (особенно в четвертой и пятой частях) атмосфера народного праздника.

Огромное удовольствие доставило исполнение Бочковой и Гусак одночастной Сонаты № 2 (d-moll) М. Кусе. Написанное в форме свободно трактуемого сонатного allegro это произведение отличается разнообразием эмоционально-психологических состояний, впечатляет не только масштабностью замысла, но и яркостью, концертностью изложения.

Главная партия, с первых же звуков покорившая своим мускулистым пульсирующим ритмом, необычайной энергией движения, сменяется другой темой — сдержанной, сосредоточенной, поначалу даже смиренной (в чем-то она показалась сродни образам русской старины с полотен П. Корина). Артисты ярко воплотили каждую из этих, очень контрастных по характеру образных сфер, рельефно показали конфликт двух начал в разработке, построенной в основном на материале главной партии. Мне услышались набатные зовы, нашествие злых сил, все растущая в своей мощи исконно русская поступь, перед которой в конце концов рассыпается в прах «зло» с его самоуверенным поначалу бахвальством. Особенно запоминалась широкая мелодия с интонациями причитаний на фоне оцепеневшего ostinato фортепиано и лирически просветленная кода.

Исполнение сонаты Кусс Бочковой и Гусак, на мой взгляд, может служить образцом постижения новой музыки, рождающегося в сотворчестве с автором.

Следовавшая затем соната Дебюсси требовала переключения в совершенно иной образный мир. В ее интерпретации немало было впечатляющих моментов. Однако преобладающее активно-действенное начало, все те же пламенность и ораторский пафос лишили произведение многих колористических тонкостей. Переданное как бы со слишком «близкого расстояния», оно лишилось пленерной «воздушной дымки», вибрирующей, окутывающей ее образы.

В пьесах Сати, Скотта, Стравинского, сыгранных на «бис» артистично, легко, непринужденно, вновь нельзя было не подпасть под обаяние артистического таланта Бочковой.

Игра Наны Яшвили (Малый зал консерватории, 29 мая) запоминается прежде всего возвышенностью, подчас даже патетичностью, управляемой, однако, строгим интеллектом. Ее искусство опирается на превосходную школу, высокую профессиональную культуру. В сочинениях Баха, Бетховена, Франка она стремилась как можно отчетливее выявить сквозное развитие музыкальной драматургии. При этом деталь становилась сильным средством воздействия. В баховской Чаконе постоянно ощущались гибкая ритмическая пульсация, эмоциональная напряженность, достигавшаяся многообразием оттенков вибрации, штрихов, аппликатурными находками. Пятая бетховенская соната прозвучала у Н. Яшвили очень масштабно благодаря явному преобладанию динамизма (особенно в разработке первой части) над элегичностью (даже во второй части). Однако несколько настораживает, что и в Сонате Франка артистка опять-таки больше стремилась передать все те же внутреннюю энергию, динамизм музыки, нежели лирику, глубокие раздумья, экстатичность состояний.

Интерпретациям, предложенным Н. Яшвили недоставало художественного риска, доли «своеволия». К тому же, «глобальное» стремление Н. Яшвили к масштабности порождало и известные потери. В Бахе, Бетховене, Франке хотелось большей многомерности. Издержки особенно ощущались в звукоизвлечении — несколько обедненном, порой прямолинейном (главная партия первой части сонаты Бетховена, финалы сонат Бетховена и Франка), в резкости акцентов (заключительная фраза первой части Сонаты Франка).

В «Цыганских напевах» Сарасате, завершивших программу, Яшвили, как говорится, преобразилась. Уже в начале пьесы звучание скрипки обрело поэзию, обаяние, теплоту. Изысканность фразировки, тонкая музыкальность, поистине импровизационная свобода — все это говорило о том, что в ранее прозвучавших произведениях артистка не до конца проявила лучшие черты своего дарования. Исполни она во втором отделении несколько миниатюр разного стиля, впечатление от концерта было бы еще более ярким. В этом убедили превосходно сыгранные на «бис» пьесы Рахманинова и Гершвина.

...Три концерта, три программы. Как наглядно отражают они современные тенденции в подборе репертуара! Бочкова, например, необычно строит программу, идя от Мессиана к Дебюсси и Сен-Сансу. Она включает в сольный концерт и ансамбль ¹ — трио Мартину (первое исполнение) и новое сочинение советского композитора. Так поступает не только Бочкова. Но мы увидели и обратные примеры. Так, в программах Тер-Мергеряна и Н. Яшвили не нашлось места ни для одного сочинения современных композиторов Армении и Грузии.

Слушая скрипичные вечера, нередко приходилось задавать себе вопрос: насколько оправданно то или иное произведение в контексте программы? Мне показалось, что Первая соната Мартину (1929), прозвучавшая рядом с его же Трио — сочинением гораздо более зрелым, мало что добавила к представлениям слушателей об этом композиторе. Или соната Дебюс-

_________

¹ Это стало характерным в последнее время для многих наших концертантов-скрипачей (В. Спиваков, Г. Кремер, Т. Гринденко, Э. Грач и другие).

си опять-таки в программе Бочковой: стоило ли играть ее после столь экспрессивных взлетов в обоих отделениях концерта? Или Соната Франка у Н. Яшвили, не раскрывшая новых для слушателя граней дарования артистки. Очевидно, талантливым артистам надо еще больше размышлять над тем, как полнее, интереснее показать в программе свой артистический облик. Это относится, разумеется, не только к участникам рецензируемых концертов.

Приверженность к одной, «своей», манере исполнения нередко оборачивается определенной монофоничностью. Сыгранной Бочковой патетично и в своем напористом стиле Интродукции и рондо-каприччиозо Сен-Санса недоставало утонченности, изысканности колорита, изящества фразировки, «каприччиозности» в смене настроения. В воплощении Н. Яшвили Бетховена и Франка, как уже говорилось, хотелось услышать больше лиричности, задушевности, обаяния в звуке. В какой-то мере Тер-Мергеряну в Пятой сонате Бетховена не хватало мужественной воли, мускулистой упругости, резкости контрастных сочетаний. Быть может, стоит серьезно подумать об обновлении артистической манеры, выявлении творческих резервов — открытии новых граней своей индивидуальности.

За последние годы чаще, чем когда-либо, звучали у многих исполнителей скрипичные сонаты. Казалось бы, введение сочинений данного жанра в концертный обиход способствовало расширению репертуара, на деле же он значительно сузился. Вновь в нынешнем году звучали только Первая соната Прокофьева, Третья Брамса и еще несколько сверхпопулярных произведений Сарасате, Сен-Санса и Равеля. Традиционные программы — как это удобно и спокойно!.. Не симптоматично ли, что у Тер-Мергеряна и Н. Яшвили полностью совпадали первые отделения: Чакона Баха и Пятая соната Бетховена? Помнится, еще Ж. Сигети сетовал по поводу незаслуженно забытых исполнителями первых четырех и Шестой бетховенских сонат.

В трех концертах, о которых шла речь выше, на «бис» прозвучали обработки Й. Иоахима, Ф. Крейслера, С. Душкина, Я. Хейфеца. Безусловно, это подлинные жемчужины скрипичного репертуара. Но сколько замечательных транскрипций Л. Ауэра, М. Пресса, М. Эрденко, П. Коханьского, А. Ямпольского, К. Мэстраса, Д. Цыганова, М. Фихтенгольца, И. Безродного остается вне поля зрения музыкантов! К сожалению, инструментальная миниатюра, как правило, появляется лишь в «бисовой» части программы. За редким исключением скрипачи почти полностью игнорируют эту часть репертуара, лишая слушателей значительной доли художественного наслаждения.

И вместе с тем им без конца предлагают обойму — пусть превосходных, но одних и тех же сонат. Между тем публика жаждет нового... Вспомним, какой большой успех имели Большой концертный дуэт Листа, сыгранный в миувшем сезоне И. Ойстрахом, или забытые сонаты Вебера, прозвучавшие в концерте Г. Фейгина. Не потому ли мастерское исполнение миниатюр вызывает такой живой и заинтересованный отклик, который можно рассматривать как своего рода стихийную «оппозицию» бесконечным репертуарным повторам? Скрипачам хочется пожелать почаще сверяться со слушательским «барометром»...

В. Руденко

Слушая Моцарта...

В этом году исполнилось 220 лет со дня рождения Моцарта, и хотя это далеко не «круглая» дата, моцартовская афиша оказалась в минувшем сезоне чрезвычайно богатой.

В рамках одной рецензии, конечно, нет возможности остановиться даже бегло на всех программах. Наше внимание привлекли концерты, состоявшиеся в Малом зале консерватории, где моцартовские инструментальные сочинения были представлены наиболее полно. Часть из них прозвучала в абонементе «Камерное творчество Моцарта» (цикл из пяти концертов), но, помимо концертов названного абонемента, состоялось еще несколько ярких выступлений.

Камерные программы привлекли особый интерес и потому, что эта сфера моцартовской музыки, пожалуй, наименее знакома нашей аудитории. Тем отраднее, что в прошлом сезоне мы смогли услышать многие редко исполняемые произведения. Сказанное относится, в частности, к самой первой программе цикла (1 ноября 1975 года), посвященной вокальной лирике Моцарта. За исключением нескольких песен, она мало известна нашей публике. Певица Г. Писаренко и пианистка Е. Леонская уже в самом построении программы стремились показать разнообразие вокального письма композитора, многоплановость его стилистики. Слушая такие, например, песни, как «Фиалка» и «Вечерние думы», можно было ощутить дальнейшую историческую перспективу развития песенного жанра, ведущего к Шуберту.

Писаренко часто выступает с моцартовским репертуаром. В одном из концертов она посвятила песням композитора целое отделение. На сей раз певица включила и более ранние сочинения — канцону «Ridente di calma», песню «Вы, птички, каждый год» и самые знаменитые образцы — «Когда Луиза сжигала письма неверного возлюбленного», «Фиалка», «О, цитра, ты моя», «К Хлое», «Волшебник». Она спела также несколько концертных арий и две арии Сандрины из мало известной у нас оперы «Мнимая садовница», продемонстрировав драматическое мастерство и виртуозность.

На наш взгляд, певице ближе лирика Моцарта. Именно лирические страницы были воплощены особен-

_________

Жданова Галина Викторовна — в 1971 году закончила теоретико-композиторский факультет Московской государственной консерватории, в 1975 году — аспирантуру консерватории. В настоящее время работает преподавателем в Музыкальном училище при Московской консерватории.