Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 46

струнников... Впрочем, это, разумеется, детали, и если о них стоит упоминать, то потому, что мы имеем дело с коллективом экстракласса.

Дирижерская концепция Рождественского оставила впечатление полной искренности чувства. Именно этого сам он требует от исполнителя музыки романтиков прежде всего. Фрагменты драматической симфонии «Ромео и Юлия», выбранные дирижером с таким расчетом, чтобы обойтись силами одного только оркестра (без солистов и хора), позволили тем не менее составить вполне ясное представление об основных коллизиях этого во многих отношениях новаторского произведения Берлиоза. (Иное дело, что фрагментарное звучание симфонии не могло не отразиться на восприятии ее внутренних пропорций. Так, в «Бале у Капулетти» и в «Сцене в саду» обратили на себя внимание некоторые длинноты музыки, абсолютно не ощущаемые, когда слушаешь симфонию целиком).

В трактовке Рождественского привлекла яркость столкновения контрастных музыкальных пластов, особенно во втором эпизоде — «Ромео один. Бал у Капулетти». Пластическая красота мелодий (чего стоит уже одна тема Ромео!), как и присущая Берлиозу тяга к театрализации, получила адекватное исполнительское претворение. Хочется подчеркнуть также зримость вылепленных дирижером картин в последнем, пятом эпизоде — «Ромео в склепе Капулетти».

В интерпретации Фантастической симфонии Рождественский в полной мере выявил свои выдающиеся дирижерские качества: полная контактность с оркестром, импульсивность, способность заражать и коллектив, и зал, покоряющий артистизм, спонтанность жеста, который, как у хорошего актера, всегда психологичен. Многое показалось пережитым, прочувствованным заново по сравнению с известной записью Рождественского и Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Достаточно подвижный темп Интродукции, взятый дирижером, не мешал ощутить широкое дыхание музыки. «Вертикали» во всех tutti были словно напоены озоном — нигде медь не «давила» струнную группу, не довлела над ней. Яркими языками пламени взметнулись динамические волны в первой части, лейтмотив симфонии прозвучал с какой-то подчеркнутой бережностью, как-то особенно нежно. В эмоциональном успокоении перед кодой первой части дирижер словно говорил: ничего пока еще не произошло, музыкальная драма — впереди. Вихрь вальса второй части словно предварял адские картины «Шабаша». В «Сцене в полях» явным было соединение разносмысловых музыкальных пластов.

Однажды, отвечая на вопрос интервьюера о том, что способствовало его увлечению современной музыкой, Рождественский сказал о своем потрясении полиплановостью языка Пятой симфонии А. Онеггера, где реализовано «параллельное взаимодействие равноправных функций». Та же полиплановость, четко вскрытая Рождественским в «Фантастической» — и в «Сцене в полях», и в очень горячо исполненных последних двух частях, — снова и снова наводит на мысль о неоценимом, точнее, не оцененном пока до конца вкладе Берлиоза в развитие симфонического мышления, а в какой-то степени и в формирование того, что принято называть современным музыкальным языком.

Госоркестр в «Фантастической» оказался полностью на высоте своего положения. Из солистов отмечу гобоиста А. Любимова и исполнителя на английском рожке Л. Крылова, владеющего секретом редкой для этого инструмента интенсивности звучания.

Театральность, в большой степени присущая всему творчеству Берлиоза, была на концерте еще более усилена введением основного действующего лица — Поэта. Новые стихи Ахмадулиной, как всегда, оказались очень личностными, их отличает безудержный полет воображения. Впрочем, анализ стихов самих по себе не входит в задачу концертной рецензии. Это дело специалистов. Нас сейчас интересует другое: в какой мере предложенный публике Большого зала консерватории поэтический опус соответствует музыке, в какой мере он созвучен ей? В сущности, этот критерий, а не абстрагированное качество стихов, является в данной ситуации решающим.

Выдвинув такой вопрос, мы, конечно, сразу же «упираемся» в следующий: а как понимать само соответствие? Как совпадение стилистики? Как вольную фантазию на тему? Как намеренно контрастное, «остраненное» — по сравнению с оригиналом — художественное решение? Здесь не место, разумеется, исследовать плюсы и минусы каждого из перечисленных вариантов; попробуем осознать, что перед нами предстало в берлиозовской программе.

У французского художника Фантен-Латура есть серия литографий, каждая из которых вдохновлена тем или иным произведением Берлиоза, по-своему передает его смысл, поэтическую атмосферу. О полном слиянии с духом музыки говорить, рассматривая эти литографии, не приходится — художник преследовал совершенно иные цели. Попытка же «пересказать» музыкальные шедевры языком другого искусства сама по себе, несомненно, интересна. Она сродни стремлению Берлиоза воплотить в музыке жизнь героев Шекспира, их страсти. Она близка еще в большей степени исканиям современных художников, находящим новую лексику, новые выразительные приемы на гранях, пересечениях смежных областей творчества. Но оценивать «берлиозовский» опыт Ахмадулиной с этой точки зрения довольно трудно. Она сама поставила себя в границы иных, более строгих критериев, согласившись читать свои стихи параллельно со звучанием музыки Берлиоза, более того, сочинив их специально для такой цели, иными словами — предложив аудитории сопряжение двух искусств. И сразу же обнажился ряд несовместимостей. Стилевого единства, которое всегда невольно ищешь в подобном сопряжении, достигнуто, по-моему, не было. И дело не в том, конечно, что уже ключевые слова «Ромео и Джульетты», переосмысленные Ахмадулиной, прозвучали антитезой шекспировским («И нет тому счастливее примера, чем повесть о Джульетте и Ромео»). Существеннее другое. Слиш-

«Мемориальные вечера»

На репетиции вечера памяти С. Кнушевицкого

Среди заслуживающих внимания начинаний Московской государственной филармонии бесспорно следует назвать серию концертов под общим заголовком «Мемориальные вечера», проведенную в сезоне 1975/76 года (абонемент № 2). Все они проходили в лучшем в столице концертном зале — Большом зале консерватории и были посвящены корифеям советского музыкального искусства — Генриху Густавовичу Нейгаузу, Давиду Федоровичу Ойстраху, Льву Николаевичу Оборину, Святославу Николаевичу Кнушевицкому. В дополнение к объявленным в абонементе состоялся также вечер памяти Юрия Исаевича Янкелевича.

Ойстрах, Оборин, Кнушевицкий... Теперь это уже история. А ведь совсем недавно их многосторонняя творческая деятельность — исполнительская, педагогическая и музыкально-общественная — была в самом центре культурной жизни Москвы. Знаменитые солисты, участники фортепианного трио, на протяжении нескольких десятилетий украшавшего филармонические сезоны своими концертами и циклами, — все они, будучи профессорами Московской консерватории, воспитали не одно поколение музыкантов, ставших сегодня гордостью нашей исполнительской школы. Именно поэтому «Мемориальные вечера», осуществленные силами учеников прославленных мастеров, привлекли внимание самой широкой общественности.

В вечере памяти Д. Ойстраха с Госоркестром СССР под управлением А. Каца выступили три его ученика — И. Ойстрах, В. Климов и Г. Кремер. В их исполнении прозвучали Первый концерт Паганини, Концерт Чайковского, Второй концерт Прокофьева. По такому же принципу была построена программа вечера памяти Л. Оборина. Первый концерт Чайковского, Второй Рахманинова и Второй Листа сыграли с Академическим симфоническим оркестром Московской государственной филармонии под управлением А. Дмитриева Е. Новицкая, А. Севидов и В. Селивохин.

В программе концерта памяти С. Кнушевицкого прозвучали Виолончельный концерт Шумана (Симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер А. Дмитриев, солист М. Хомицер), Концерт Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром (солисты И. Ойстрах, М. Хомицер и Н. Зерцалова) и симфонические вариации Р. Штрауса «Дон-Кихот» (solo виолончели — М. Хомицер).

В. Ю.

(продолжение «Берлиоз Г. Рождественского и Б. Ахмадулиной»)

ком уж несхожими, непересекаемыми оказались основные интонации творчества Берлиоза и Ахмадулиной. Творчества в целом, произведений, прозвучавших в концерте, — в частности.

У Берлиоза герой Фантастической симфонии — Артист. В герое этом справедливо усматривали аналогию с образом молодого человека, типичным для французской (да и не одной только французской) литературы первой трети прошлого столетия. У Ахмадулиной центр внимания смещен на Генриэтту Смитсон:

Совершенная женственность,
чудо белейшего света,
где шалишь, где играешь,
бессмертье и славу терпя?

Ты повинна лишь в прелести,
где ты ни есть, Генриэтта,
присягаю тебе
и благословляю тебя!

В «Ромео и Юлии» Берлиоза начало всех начал — Ромео. Лейттема его (она же тема любви) — главная во всей симфонии. Ахмадулина же в своих стихах говорит все время как бы от имени Джульетты:

Что смерть, когда любовью занят ум?
Наш срок с тобою счетом не измеришь.
Мы — длительней небес, прочнее лун.
Столетия пройдут. Ты мне поверишь.

Берлиоз, хотя и был, вероятно, подобно Артисту в «Фантастической», «музыкантом с болезненной чувствительностью и горячим воображением», менее всего отличался внутренней размагниченностью, негой. Прославляя и в «Фантастической», и в «Ромео» любовь, он прославлял чувство мужественное, «высоковольтное» по своему напряжению. В предпосланных музыке стихах Ахмадулиной доминируют мягкость, женственность, окрашенные сильной рефлексией. Но может быть, это то самое намеренное несовпадение образных

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Мемориальные вечера»

На репетиции вечера памяти С. Кнушевицкого

В. Ю.

Содержание