Не хотелось бы быть понятым так, что все тут незыблемо и в порядке вещей. И что не остается ничего другого, как быть фаталистом. За рубежом имеют хождение разговоры о некоем «законе Старджона», получившем свое название по имени довольно известного американского писателя-фантаста ¹⁰. Старджон — фаталист, согласно его теории, девяносто процентов всего, что делается в сфере художественного творчества — в театре, литературе, живописи, музыке, — не поднимается (и не может подняться!) выше продукции второго — третьего сорта. Трудно согласиться со Старджоном и его проповедью неизбежности макулатуры в искусстве, тем паче — с цифровыми выкладками американца. (Почему именно девяносто процентов, а не восемьдесят или шестьдесят шесть?) Я убежден, что посредственности — на той же концертной сцене — могло бы значительно поубавиться...

Полагаю, что никаких особых «секретов» борьбы с посредственностью нет. «Секрет» один: творческая взыскательность, умение не слишком обольщаться аплодисментами, уважение к мнению квалифицированной критики. И, при всей личностности эстетических оценок, — ориентация на лучшие, вершинные завоевания советской исполнительской школы.

_________

¹⁰ См. «Литературную газету» от 3 июля 1974 года, № 21.

Г. Шохман

Гости «Московских звезд»

Нелегкую задачу приходится всякий раз решать устроителям фестиваля «Московские звезды». В самом деле: нельзя же из года в год повторять одни и те же программы и печатать на афишах одни и те же, пусть даже самые громкие, артистические имена. С другой стороны, как сохранить неизменно высокий исполительский уровень фестивальных концертов? Честно говоря, справиться с этой задачей удавалось не всегда. Но нынешняя фестивальная весна была, пожалуй, одной из наиболее интересных. Еще и потому, что наряду с собственно московскими «звездами» в концертах приняли участие гости из других городов страны, и выбор этих гостей оказался весьма удачным, во всяком случае в симфонической части программы, о которой и пойдет далее речь.

С Новосибирским оркестром мы уже имели возможность познакомиться на последнем смотре симфонических оркестров РСФСР, где он был удостоен первой премии ¹. Нынешний фестивальный концерт оставил впечатление еще более сильное и цельное.

Центральное место в программе заняла Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича. Если вообще возможно одним словом охарактеризовать интерпретацию такого масштабного произведения, то я назвал бы трактовку, данную А. Кацем, элегической. Медленная вторая часть была сыграна не просто лучше других; отсвет ее мрачноватой философичности как бы лег и на последующее Allegretto, и на скерцозную музыку финала, приглушив краски и придав симфонии в целом оттенок некоторой камерности, даже, пожалуй, интимности высказывания. И не случайно смысловым центром финала стала не трагическая кульминация, выполненная хотя и четко, но несколько суховато, а элегическое solo кларнета. Когда Пятнадцатая звучала впервые, никто еще не знал, что ей суждено стать последним словом великого симфониста в данном жанре. Горестное осознание непоправимости происшедшего в чем-то определило, на мой взгляд, прочтение этой музыки новосибирцами. Конечно, как всякая интерпретация, пронизанная одной доминирующей идеей или ощущением, трактовка Каца, на наш взгляд, несколько сужает объективное содержание музыки, но это компенсируется искренностью и убежденностью исполнения. Да и не так часто слышим мы разнообразные интерпретации современных произведений, тем более лишь недавно начавших свое концертное бытие. Поэтому творческая смелость дирижера заслуживает, мне кажется, уважения и поддержки.

С большим увлечением исполнили новосибирцы «Тему и восемь вариаций» Б. Чайковского. Это эффектное сочинение, созданное в 1973 году и посвященное Дрезденской Staatskappelle, свидетельствует о замечательном оркестровом мастерстве композитора. Вариации очень разнообразны, у каждой — ярко выраженное лицо, но при этом они являют собой крепкое целое с четко выраженной драматургией. Образный диапазон чрезвычайно широк, и ему вполне соответствуют оркестровые средства: от мощнейших «варварских» tutti до нежных и хрупких звучаний квартета солирующих струнных, как-то незаметно формирующегося в толще огромного четверного состава. Правда, в лирических эпизодах слышится иногда некоторый налет тривиальности, создаваемой, в частности, довольно неожиданными (в рамках данного стиля) секвенциями. Впрочем, здесь не исключено и сознательное добродушное пародирование постромантического квартетного «сладкозвучия». Важно еще отметить, что в концертном блеске «Вариаций», способных послужить великолепной «визитной карточкой» любому оркестру, ощущается и глубина замысла, и подлинный эмоциональный размах, хорошо переданные новосибирцам. Особой похвалы заслуживает игра медной группы, перед которой автор музыки поставил весьма сложные задачи.

Если новосибирцы не впервые предстают перед столичной аудиторией, то Государственный симфонический оркестр Белорусской ССР

_________

¹ См.: Г. Шохман. Четверка финалистов. «Советская музыка», 1975, № 8.

до сих пор был практически неизвестен москвичам. Около сорока (!) лет коллектив не выступал здесь, и, думается, у нас есть все основания об этом сожалеть. Прежде всего, нечасто можно встретить в оркестровом исполнительстве такую безупречность, какую продемонстрировали минские музыканты. А ведь как бы ни были популярны составившие программу произведения Чайковского — «Ромео и Джульетта», Первый фортепианный концерт и Пятая симфония,— к числу легких их не отнесешь. Напротив, в этой музыке, где даже любителям знакома едва ли не каждая нота партитуры, малейшая неточность в игре оркестра не может остаться незамеченной.

Интерпретацию музыки Чайковского А. Энгельбрахтом отличали гармоничность, вкусовая строгость. Никаких излишеств, преувеличений (характерна, например, большая сдержанность в произнесении стонущих нисходящих секунд или в применении rubato), особое внимание к цельности формы, логичности развития, в котором связности отдается явное предпочтение перед контрастностью, тщательная «проработка» фактуры. Одним словом, если так называемый объективный стиль исполнения в самом деле существует, я склонен счесть Энгельбрехта одним из наиболее привлекательных его представителей.

Несколько лет назад Пятую симфонию и «Франческу да Римини» исполнял в Москве Е. Мравинский со своим оркестром, и с тех пор его интерпретация для меня является эталоном вполне определенного истолкования музыки Чайковского, которое я (для себя, разумеется) условно называю «ленинградским». И вот что любопытно: слушая теперь минчан и еще не зная, что Энгельбрехт окончил Ленинградскую консерваторию и в настоящее время стажируется у Мравинского, я после первого же номера программы почувствовал, что они играют Чайковского «по-ленинградски». Как видно, дирижерская школа — понятие не мифическое, а вполне реальное, и означает оно не только усвоение неких профессиональных приемов и методов работы с оркестром, но и того, что можно было бы назвать «музыкальным мировоззрением», — определенного восприятия тех или иных творческих явлений, тех или иных пластов художественного наследия. Отсюда, вероятно, и ощущение глубокой личной убежденности молодого дирижера в том, что Чайковского следует играть именно так, а не иначе. Не будь этой веры, отсутствие заметного стремления к собственному, индивидуальному прочтению музыки показалось бы художественной безынициативностью и пассивным следованием образцам. Думается, Энгельбрехту не мешает иметь в виду подобную опасность.

Музыкантом совсем иного типа показался мне главный дирижер оркестра Ю. Ефимов. В исполненной им

Успех симфонического из Риги

Этот концерт, проходивший в Москве в рамках Дней культуры Латвии, принес большую радость всем, кому довелось в тот вечер присутствовать в Колонном зале Дома Союзов. Речь идет о концерте Заслуженного коллектива республики Симфонического оркестра Латвийского телевидения и радио под управлением его главного дирижера и художественного руководителя В. Синайского при участии Заслуженного коллектива республики Академического хора ЛССР имени Т. Калныня (художественный руководитель И. Цепетис), Хора Латвийского телевидения и радио (художественный руководитель З. Рачевский) и солистов — виолончелиста Э. Бертовского, певцов Л. Андрушкевич, И. Тикнус, К. Зариня и Г. Антипова.

Симфонический оркестр в Риге был сформирован полвека назад. Однако вскоре после освобождения Латвии от фашистской оккупации пришлось создавать новый коллектив, история которого насчитывает тридцать один год. Оркестр трижды приезжал в Москву — в 1956, 1963 и 1967 годах — и показывал такие монументальные сочинения, как оратория М. Зариня «Махагони», Одиннадцатая симфония Я. Иванова, «Царь Эдип» Стравинского и Девятая симфония Бетховена. Исполнение всегда было корректным и вполне профессиональным, но каждый раз казалось, что творческие возможности оркестра раскрыты далеко не полностью. В рецензируемом концерте оркестр звучал тепло, сочно, насыщенно. Строй и интонация были безупречными. Благодаря точному звуковому соотношению отдельных групп и всего оркестра в целом партитура прослушивалась полностью, никто никого не заглушал. Отлично были сыграны все сольные эпизоды. Наконец, и это едва ли не самая значительная новость — повысился эмоциональный тонус исполнения при неизменном чувстве меры. Все эти перемены к лучшему связаны, видимо, с тем, что в сезоне 1974/75 года за дирижерским пультом оркестра появился новый художественный руководитель и главный дирижер — Василий Синайский. Читатели журнала уже знакомы с творческой биографией этого талантливого дирижера ¹. Напомню, что он родился в 1947 году, в 1970-м окончил Ленинградскую консерваторию по классу профессора И. Мусина, а также что он первым среди молодых советских музыкантов стал победителем Международного конкурса дирижеров в Западном Берлине.

Быстрый творческий рост Синайского не может не вызывать уважения. Это свидетельствует не только о его ярком даровании,

_________

¹ См.: А. Терешкович. Василий Синайский. «Советская музыка», 1975, № 3.