но впечатляюще. Нельзя не оценить присущие обеим исполнительницам тонкость фразировки, нюансов, редкую точность воспроизведения деталей (например, в песне «Вечерние думы» с ее изысканной колористичностыо и тонкой психологической детализацией). Недаром Писаренко — одна из лучших учениц Н. Дорлиак, замечательной камерной певицы, в свое время превосходно интерпретировавшей Моцарта.

Концерт достиг своей кульминации в начале второго отделения, когда прозвучали песенные шедевры композитора. Чувствовалось, что Писаренко и Леонская сами получают огромное удовольствие от общения с моцартовской музыкой, и это настроение передавалось зрительному залу.

Подобное же ощущение возникало и на двух концертах с участием В. Спивакова (2 и 30 января 1976 года). В искусстве этого скрипача больше всего привлекает первозданность, свежесть исполнения; его игра — всегда открытие и всегда — поэзия.

В музыке Моцарта Спивакову, наряду со многими другими качествами, импонируют лаконизм и ясность выражения мысли. Вероятно, именно это увлекло музыканта, когда он решил познакомить нашу аудиторию с юношескими Kirchensonaten (церковными сонатами) Моцарта — одночастными миниатюрами, в большинстве случаев написанными в архаической форме трио-сонаты. Некоторые из этих сонат мы услышали в этом сезоне еще раз в исполнении Литовского камерного оркестра под руководством С. Сондецкиса.

В трактовке Kirchensonaten Спиваковым привлекли прежде всего мощная артистическая воля, темперамент. Особенно запомнилась своей горячей экспрессией и радостным ощущением жизни Соната D-dur (KV69). Пожалуй, вот этой зажигающей увлеченности не хватало музыкантам из Вильнюса, хотя, безусловно, Литовский камерный оркестр — коллектив, обладающий очень высокой культурой ансамблевой игры и прекрасным пониманием моцартовского стиля, доказанным, в частности, тонким прочтением Серенады для двух маленьких оркестров D-dur (KV239).

Драгоценный дар — горячо увлекаться играемой музыкой и заражать своей увлеченностью слушателей замечательно проявился в ансамбле В. Спивакова и Э. Вирсаладзе, одной из самых одухотворенных исполнительниц моцартовских сочинений. Сыгранная ими Скрипичная соната Es-dur (KV380) покорила напряженным драматизмом. Тембродинамическая палитра музыкантов была насыщенной и вместе с тем утонченной, продуманной в мельчайших деталях. Думается, лишь в одном месте сонаты исполнители чуть-чуть сгустили краски: благодаря замедленности темпа andante con moto показалось излишне романтизированным. А ведь романтичность Моцарта проявляется скорее в деталях, нюансах, как бы накладывающихся на классическую канву.

Фортепианное наследие Моцарта было представлено в концерте М. Воскресенского (22 мая 1976 года). И здесь оказалось возможным построить программу на контрасте более и менее знакомого. В этом смысле в программу вошли — как антиподы — Фантазия, Соната c-moll и Вариации на тему Сарти.

В игре Воскресенского привлекло сочетание естественности, простоты с большой содержательностью исполнения. В интерпретации музыканта Моцарт не «приглаживался» под эпоху париков, хотя пианист был очень точен в звуковом отношении, воссоздавая «серебристую» окраску моцартовского фортепиано. Звуковая пластика обретала при этом гибкость, выпуклость, красочность, особенно в фантазиях (d-moll и c-moll) и вариациях.

Нельзя не упомянуть еще о двух произведениях — Кларнетном квинтете A-dur и Струнном квартете d-moll, исполненных Е. Смирновым, А. Кобылянским, В. Трушиным, А. Васильевой и кларнетистом Л. Михайловым (7 февраля 1976 года). Эти ансамбли представляют как бы две ипостаси внутреннего «я» композитора: квинтет — своеобразный символ всего светлого в Моцарте; квартет — одно из самых сложных по содержанию моцартовских камерных сочинений — олицетворяет трагическое в его творческой натуре. Квинтет прозвучал вдохновенно, очень естественно и органично. В квартете, как нам кажется, музыкантам недоставало цельности концепции. Каждая часть воспринималась как бы сама по себе. Превосходно прозвучав в отдельности, вместе они, кажется, не создавали художественного единства. Более законченной была трактовка d-moll'ного Квартета «бородинцами» (14 декабря 1975 года). В ней тщательная отделка деталей сочеталась с глубоким охватом драматургии целого. Квартетисты очень последовательно провели сквозную линию развития от драматической взволнованности первой части к просветленной скорби коды.

Отзвучали последние звуки моцартовской музыки... Чем же обогатили нас прошедшие концерты? Что нового узнали мы о Моцарте?

В концертах абонемента привлекла высокая культура исполнения, которая сказалась и в подборе программ, и в качестве звучания, и в чувстве ансамбля. Моцарт — трудный автор, его творчество — пробный камень для каждого артиста. Прозрачность инструментального рисунка, внешняя простота его сочинений сразу же «разоблачают» исполнителя, если ему нечего сказать аудитории.

Прослушанные концерты еще раз убедили в неисчерпаемости глубин моцартовской музыки, в ее удивительной созвучности нашему времени. Одно из самых прекрасных ее качеств — гармоничность мироощущения. С редкостным чувством меры в ней сплавлены солнечность, лучезарность, безмятежность с чуткостью к человеческой боли, с тонким проникновением в душевный мир человека, с философичностью. Именно эти последние черты моцартовского искусства все более отчетливо выявляются в интерпретациях наших сегодняшних исполнителей, стремящихся раскрыть прежде всего гуманистический пафос творчества великого композитора. Правда, при этом необходимо избегать глубоко чуждой Моцарту преувеличенности динамических конт-

растов, чрезмерной открытости в выражении чувств (а подобное приходится порой наблюдать).

Приятно отметить, что большинство музыкантов отказалось от стилизации звучания «под Моцарта», не боясь более полного, яркого, многоцветного звука. Ведь Моцарт был гениальным колористом в музыке; тем не менее до сих пор еще иной раз встречается графическая, суховатая манера его исполнения.

Известно, какое значение композитор придавал «игре в такт», без которой, по его мнению, нет музыки. Верное ощущение темпа, «дыхания», пульса музыкального движения отличало далеко не всех исполнителей. На наш взгляд, безупречным в этом отношении оказался Спиваков в своей интерпретации церковных сонат. В иных трактовках сказывалось излишнее увлечение деталями (первая часть G-dur'ного Квартета, KV387, сыгранного «бородинцами» 13 декабря 1975 года).

«Голос Моцарта, полный предчувствий, говорит душе грядущей эпохи», — писал Г. Чичерин. Задача современного исполнителя и заключается в том, чтобы услышать этот голос и донести всю его трепетность и силу до слушателя наших дней.

Г. Жданова

Берлиоз Г. Рождественского и Б. Ахмадулиной

А я? Вдруг спросят: белый лист вам мал,
что вы сюда явились? Бог и люди,
всё это — козни королевы Маб,
Маб — королевы выдумки и плутни.

Б. Ахмадулина. «Ромео и Юлия»

Появление имен известных советских поэтов на афишах Большого зала Московской консерватории связывается в памяти с концертами, далеко выходящими за рамки будничных, нередко — с концертами событийными. Таковыми были, например, премьеры Реквиема Д. Кабалевского, когда вместе с композитором на аплодисменты публики выходил на сцену Р. Рождественский, Тринадцатой симфонии Д. Шостаковича, написанной, как известно, на стихи Е. Евтушенко, «Поэтории» Р. Щедрина с участием автора стихов А. Вознесенского. В истекшем сезоне к коллегам по перу, смело вторгшимся в область музыкального искусства, присоединилась Б. Ахмадулина. Музыка — не новое увлечение поэтессы. Многие помнят, вероятно, ее талантливое эссе (Г. Рождественский назвал его стихотворением в прозе) о балете Р. Щедрина «Анна Каренина», которое было опубликовано в «Литературной газете». Но на сей раз Ахмадулина выступила в совершенно ином жанре.

Гектор Берлиоз. «Ромео и Юлия», фрагменты из симфонии; Фантастическая симфония («Эпизод из жизни артиста»). Такая программа не предполагала, казалось, никакого словесного текста. Однако слушателям была предложена необычная композиция из музыки двух произведений Берлиоза и стихов Ахмадулиной об этой музыке. Трудно с точностью определить их жанр. Сама Ахмадулина говорит о «поэтическом изложении сцен симфонии» (имеется в виду «Ромео и Юлия»); вероятнее же всего, жанр этот — поэтическое эссе. Но о стихах речь пойдет ниже...

Интерес к концертам 12 и 13 апреля вызывался несколькими обстоятельствами. Прежде всего — необычностью построения, новизной формы. Затем значительной популярностью поэзии Ахмадулиной. И конечно же, слушателей привлекло появление за пультом Госоркестра СССР Геннадия Рождественского.

В обширном репертуаре дирижера есть несколько авторов, чьи произведения он играет постоянно, осуществляя в концертных залах и в грамзаписи монографические циклы. Это в первую очередь Прокофьев: среди его сочинений не осталось ни единого симфонического и почти ни одного театрального, не исполненного дирижером. Это Чайковский, все симфонии которого записаны Рождественским на пластинки, все балеты продирижированы в Большом театре, а «Пиковая дама» — одно из высших откровений интерпретатора. Это, кроме того, Сибелиус и Брукнер, Берлиоз и Щедрин. Их опусы, каждый раз новые, регулярно появляются в программах Рождественского. Из берлиозовских прозвучали ряд увертюр, Фантастическая симфония, «Лелио», «Гарольд в Италии», Реквием, Траурно-триумфальная симфония. И вот теперь — «Ромео и Юлия».

...С первых тактов Интродукции зал был захвачен экспрессией исполнителей. Альты, виолончели и скрипки Госоркестра первыми экспонировали выдающиеся художественные достоинства коллектива. Радовали отличное пение первых скрипок и присоединившихся затем к ним альтов в эпизоде «Ромео один», трепетное звучание солирующего гобоя (М. Хейфец) в архивысоком для инструмента регистре (тот же эпизод), виртуозная игра струнных и деревянных в скерцо «Королева Маб, фея снов», где инструменталистам удалось достигнуть общности штриха, единства дыхания. На редкость гибким, пластичным было звуковедение в сольном эпизоде шести виолончелей («Сцена любви»), великолепно прозвучали скорбная мелодия двух фаготов и английского рожка, соединение которых дает изысканный тембр, «одинокий голос» Ромео (кларнет-solo — В .Соколов) в тишайшем pianissimo (оба примера из эпизода «Ромео в склепе Капулетти»). Тем более досадным показались отдельные неудачные моменты исполнения. Не строила медь в Интродукции (правда, она полностью «реабилитировала» себя в «Бале у Капулетти» бархатной окраской грозной темы, которая проводится у Берлиоза как бы поверх ушедшей в контрапункт темы бала), порой ощущались небрежность pizzicato виолончелей и контрабасов («Ромео один»), неодинаковая интенсивность tremolo у