возникло сопоставление отдельных устойчивых картин-настроений.

Исключив оркестровые «досказывания», композитор оказался перед необходимостью найти новые приемы собственно музыкального обобщения, которые возместили бы отсутствие самостоятельного симфонического пласта. Связь оркестра и вокальной мелодии, основанная у Вагнера на взаимодополнении и призванная отразить пусть очень сложное, но внутренне единое состояние, у Дебюсси понимается как контрастное, конфликтное взаимодействие двух образных сфер: обобщенно-эмоционального, психологического или пейзажного фона (оркестр) и событийного речитативно-декламационного действия (партии певцов). Найти это взаимодействие было делом трудным, о чем свидетельствуют рукописные эскизы к «Пеллеасу» ⁵.

Принято думать, что речитатив Дебюсси полностью коренится в традициях французского искусства. Действительно, свой стиль вокальной речи композитор нашел сравнительно легко.

При этом роль собственно мелодического элемента в речитативе не слишком велика. И это понятно: ведь широкие кантиленные линии говорили бы о полноте, завершенности чувств героев, а, по мысли композитора, настроение, выявленное до конца, перестает быть жизненным, и лишь недосказанность, незавершенность создают поэтическую красоту. Задача состояла в том, чтобы «притушить» непосредственный эмоциональный порыв, воздвигнуть некий психологический барьер между слушателем и героями драмы.

Вокальная речитация Дебюсси, как правило, уже по диапазону, чем мелодические линии в оркестре; она редко переходит в верхние голоса звуковой ткани и чаще погружена вглубь, окутана оркестровыми тембрами. Дебюсси как бы сжимает текст, начиная фразы с затакта, и ликвидирует крупные цезуры, утяжеляющие действие. Вместо широких мелодических ходов он дает соединение лаконичных фраз, вместо кульминаций, предполагаемых логикой развития, — быстрые неожиданные речитации на одном звуке. Генетические связи речитативного стиля «Пеллеаса» с экспрессивным мелосом романтической музыки несомненны, а их затушеванность как раз и создает то впечатление утонченности, одухотворенности, которое дало Роллану основание назвать язык Дебюсси «прекрасным образцом аристократической светской декламации» ⁶.

*

Новое соотношение вокальной партии и оркестра повлекло за собой и особый подход Дебюсси к лейтмотивной системе. Функция ее — запечатлеть лирические настроения, а не абстрактные предметы-символы. С другой стороны, лейттемы «Пеллеаса» уже не выражают, как это было у Вагнера, связи между действующими лицами. О последних вообще трудно говорить как о реальных, живых человеческих типах. В драме, где приметы конкретной обстановки отошли на второй план или исчезли совсем, где каждый поступок, слово, движение символически значимы, действие в целом и его герои также получают символистскую трактовку — персонификации идей романтического искусства.

Образ Голо — персонификация рока, судьбы. Для его лейттемы характерны остропунктирный ритм с восходящей интонацией большой секунды, опора на аккорд альтерированной доминанты с мелодической фигурацией. Превалирующая роль гармонии, тональная неустойчивость, тембр деревянных духовых — все это напоминает об эпизодах романтических опер, запечатлевших образы мрачных, зловещих сил природы. Образно-интонационное содержание лейттемы Мелизанды — квинтэссенция романтической тоски по идеально прекрасному. Здесь обобщены типичные признаки многих лирических тем музыки XIX столетия — вершина-источник, восходящие задержания, нисходящие секвенции. Из интонаций Мелизанды вырастают все лирические эпизоды оперы. Сопоставление лейттем Голо и Мелизанды, данное уже во вступлении, является самым важным в интонационной драматургии всего произведения, ибо отражает его главную идею — стремление человека к красоте и трагическую обреченность этой мечты.

Лейттему Пеллеаса мы впервые слышим во второй сцене первого действия. Хрупкая, несмотря на хоральное изложение, с изломами мелодической линии, звучащая у деревянных духовых и струнных в высоком регистре, она рисует облик типичного романтического героя конца века, слабого, нежного и впечатлительного.

Каждая из этих характеристик имеет много интонационных, гармонических, ритмических и т. п. вариантов. Все они, за редким исключением, возникают в партии оркестра и не обязательно обусловлены появлением соответствующего персонажа на сцене. Ибо, как уже было сказано, лейттемы в опере Дебюсси относятся к данному действующему лицу лишь постольку, поскольку само оно выступает символическим выражением той или иной идеи. При этом они подвергаются определенному развитию. Так, в вариантах лейттемы Голо постепенно исчезает гармоническая зыбкость, зато отчетливыми становятся черты мужественности, воинственная поступь. А ладогармоническая неустойчивость проникает в лейттемы Мелизанды и Пеллеаса.

И все же ни обобщенный интонационный строй, ни оригинальность лейтмотивных характеристик не могли бы сами по себе дать адекватного выражения символистской драмы Метерлинка — бесконечной цепи аналогий, предчувствий, угадываний, составляющих ее основной образный план. Ведь герои Метерлинка никогда не теряют таинственной связи с окружающим миром, они постоянно ощущают свое «я» как частицу

_________

⁵ См.: О. d'Estrade-Guerra. Les manuscrits de "Pelléas et Melisande". Paris, 1957.

⁶ P. Штраус и P. Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. М., 1960, с. 43.

бесконечного мироздания. И лишь тогда, когда Дебюсси ввел в оперу лирический пейзаж, он приблизился к решению задачи.

Почти все действие в опере развертывается на фоне природы, почти все главные сцены напоены ее живительным ощущением — перед слушателем проходят картины мрачного и тревожного леса, солнечного лучезарного моря и моря перед бурей, идиллически светлый эпизод у водоема, вечерний пейзаж с башней, страшные, надвигающиеся тени подземелья замка, отражение переливающегося лунного света в морской глади, колокольные перезвоны. Это стремление связать внутренний мир героев и окружающий мир посредством лирических пейзажей — далеко не случайно у Дебюсси. Оно было вызвано к жизни всей эстетикой поэтического символизма, вдохновлено личными контактами композитора с французскими поэтами-современниками, а с другой стороны — наследием оперы XIX века. В таком смысле «Пеллеас» не только продолжает, но, думается, и завершает традицию романтического пейзажа.

Неповторимое своеобразие пейзажам «Пеллеаса» придает то обстоятельство, что они возникают на основе звукоизобразительной трактовки ведущих лейттем. Такого мы не найдем ни в «Кольце нибелунга», ни в «Снегурочке» или «Сказании о невидимом граде Китеже» (здесь, пожалуй, наблюдается противоположное явление — кристаллизация лирического тематизма из звукоизобразительного фона). К примеру, лейтмотив Голо, уже в первоначальном варианте несущий элемент звукоизобразительности, оказывает влияние на многие из пейзажей оперы. Символическое значение его словно раскрывается в ряде конкретных картин природы; присутствие его элементов всегда сообщает действию трагически фатальный смысл. Например, в первой картине первого акта лейтмотив Голо «подчиняет» себе тему леса. Тема леса и лейтмотив Голо вместе составляют звуковой фон монолога героя.

В то же время все светлые картины природы в опере обрисованы посредством звукоизобразительных трактовок лейттем Пеллеаса и Мелизанды. Идиллических пейзажей в опере немного: ноктюрн в первой картине третьего действия, колокольные перезвоны в интерлюдии между второй и третьей картинами, в третьей картине третьего действия, небольшая звуковая марина в третьей картине первого действия, утонченный пейзаж с прозрачным звучанием флейт и яркими колористическими всплесками отдельных гармоний в первой картине второго действия.

Картины природы, естественно, изменяются с изменением душевного состояния героев: в пейзажах они узнают себя. Повторенный в оркестровой интерлюдии пасторальный пейзаж первой картины второго действия истаивает, блекнет, так как следует после зловещего предзнаменования — потери Мелизандой кольца Голо. Небольшой эпизод лунного сияния в третьей картине второго действия (на словах Пеллеаса «А, вот и луна») тосклив и тревожен, ибо строится на теме предчувствий Мелизанды. В пейзажах третьей картины второго действия, второй картины третьего действия, вырастающих из варианта лейтмотива Пеллеаса, Дебюсси передает эмоциональное впечатление от жутких и страшных видений, преследующих героев: возникает эффект далекого, но страшного рокота моря. А морская буря (первая картина четвертого действия), близкая и «реальная», также вырастая из лейттемы Пеллеаса, знаменует наступление трагической развязки драматических событий.

Одной из центральных, ведущих картин оперы в этом смысле можно считать третью картину первого действия, «Перед замком». На сцене Женевьева и Мелизанда. Мелизанда удивлена мрачным видом сада. Ее слова «Как темно у вас в садах...» сопровождаются звукоизобразительным вариантом темы леса в оркестре. Но вот Женевьева говорит: «Посмотрите в другую сторону, там сверкает море», — и в оркестре звучит красочный, блестящий вариант лейттемы Пеллеаса; он становится символом света, красоты бытия. С первой фразы Пеллеаса: «Да, я шел с моря» его лейттема расцвечивается еще более яркими гармоническими и тембровыми красками. Но состояние моря вскоре меняется; как продолжение слов Пеллеаса: «Ночью будет буря. У нас они бывают часто...» в партии оркестра возникает тревожно-синкопированная восходящая интонация лейттемы Голо, преобразующаяся в тему хора матросов. Неотвратимо приближение трагедии. Каждая фраза диалога героев на фоне хора полна символического значения: «Уйдут корабли в морской простор, но возвратятся ли назад?» (Пеллеас), «Корабль вошел в полосу света. Он уже далеко» (Мелизанда). А в конце этой картины тема матросов сближается с одним из обаятельнейших вариантов лейттемы Мелизанды («Видите, видите, у меня полные руки цветов»). Так противоположные чувства, показанные через пейзаж, неожиданно сливаются — неуловимая грань отделяет счастье от скорби.

В описанной сцене происходит завязка драмы. Если мы сопоставим ее местоположение в общей структуре оперы с композиционными принципами «большой» французской оперы XIX века, то обнаружится удивительная стойкость национальной традиции: в «Пеллеасе» сохранена пятиактная структура; драматургический конфликт, как и у Мейербера, обозначается в конце первого действия. Но не менее удивительно и различие в приемах раскрытия этого конфликта. В противоположность Мейерберу, у Дебюсси все перенесено в сферу ощущений, образно-эмоциональных ассоциаций. Движение трагедии не зависит от воли героев, не в их власти изменить события или хотя бы в какой-то степени повлиять на их ход. В явлениях окружающего мира прозревают они символы своей духовной жизни.

Выразить это отношение души к миру «от первого лица» — задача, вставшая перед Дебюсси после «Пеллеаса». Чтобы разрешить ее, понадобилось реализовать художественно-эстетические принципы «Пеллеаса» средствами инструментальной музыки.