Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 13

бя мыслью, что наибольшими ценностями обладает именно оно; между тем все то, что не отмечено подлинной общественной значимостью, даже будучи эстетически совершенным, предается забвению.

А если жизнь художественной формы требует активного продуцирования? Если результативность творчества зависит от духовного консонанса сотворенного и воспринимающего? Не забудем в этом случае, что на солидной исторической дистанции важнейшим фактором памятника культуры выступает его эстетическая ценность — сублимированное, очищенное от «сюжетных» жизненных связей переживание. Оно остается наподобие некой формулы, которую можно заполнить новым содержанием, повернув к реальным событиям современности. Отсюда частый парадокс музыкального развития: люди легче забывают недавнее прошлое и охотнее возвращаются к далекой древности. Это та твердая порода, которая, в отличие от свежего, но сырого материала, заключает в себе необходимое и обогащенное. Таков мудрый и простой напев, восходящий к старине и сохранивший чистоту первозданности, который лег в основу Третьей симфонии Канчели (1973).

...В безмолвии тишины возникает человеческий голос, интонирующий напев, словно доносящийся издалека, из глубин веков и одновременно зарождающийся в тайниках сердца. Это совмещение извечного и одновременно интимного предопределяет неизъяснимую красоту симфонии Канчели, ее эмоциональную насыщенность и одновременно суровость, присущую эпосу. Симфония согрета душевным теплом и покоряет дисциплиной чувства; это и придает музыке особую красоту. Она демонстрирует единство широкой перспективы и крупного плана.

В Третьей, а несколько позднее и в Четвертой симфониях Канчели обнаруживает тягу к симфонии-монологу, симфонии-размышлению, в котором ситуации «собственно действия» отведена роль кратковременного отстраняющего фрагмента. Композитор заставляет слушателя следить за процессом становления чувства, втягивает его в медлительное течение мысли. Третья — воистину симфония-исповедь, достигающая огромного воодушевления и накала страсти, но вместе с тем нигде не сбивающаяся на узко-субъективистский тон, сохраняющая обобщенность и весомость повести о главном: о трудной и возвышающей человечности. История и современность сплелись здесь воедино. И если поначалу вокальный напев и струится «из глубин времени», то на протяжении симфонии он словно превращается в своего рода нерв, резонатор остро современного образа, пронизан его дыханием, живет его жизнью. Да, фактически мелодия, напетая человеческим голосом, — лейтмотив симфонии, ее интонационно-образный стержень. Вся структура и форма произведения заключены в ней, все интонационные ветви вьются на этом древе.

Третью симфонию не назовешь ни эпосом, ни летописью — здесь нет никакого сюжета. Движение измеряется не столько временной протяженностью, сколько вхождением в глубоко залегающие психологические пласты. Вместе с тем лирическое высказывание подчеркнуто объективно — материал-то ведь сквозь века пронесенный!

Несмотря на плавность развития, текучесть конструкции, в Третьей очень ясно ощущаются грани структуры, повсюду четко выявлен драматургический рельеф, отчетливо выделены моменты восхождения к кульминации и последующего спада. Очаровывает магия постепенного смягчения колорита, перехода от аскетически оголенных оркестровых линий к гармонически наполненной фактуре и затем медлительное истаивание, возвращение открытой человечности исходного мотива. И нигде ни разу не утрачивается внутренняя одухотворенность интонации, связанной с глубинной песенной традицией. Действие этой традиции сказывается в вариантно-вариационном принципе построения формы, которая уподоблена своего рода цепочке: в каждом ее звене, несмотря на его «отдельность», просвечивает образно-структурная характерность заглавного мелодического ядра.

О традициях романтического симфонизма произведение Канчели напоминает интенсивностью жанрово-интонационных перевоплощений этого ядра, парадоксальностью его трансформаций, степенью их полярной удаленности друг от друга ⁴. В симфонии есть, конечно, и более эпизодический материал. Но и он воспринимается в контексте общего течения как временное отклонение от основ-

_________

⁴ Например, троекратное повторение звука в начале исходного мотива, обозначающего опору, откуда «стекает» мелодия, сохраняется во многих последующих тематических образованиях, однако, контрастирующих как между собою, так и с самим «первоисточником». Действительно, тема альтовой флейты и валторны, намечающая новую волну интонационного развития, обладает более извилистым рисунком. В аккордовом же изложении труб и деревянных характерная попевка повторяющихся звуков, словно скинув оцепенение и активизируясь, обретает повелительный, непреклонный характер.

ного интонационного русла. Ситуацию же драматического контраста создают сопоставления, условно говоря, песенно-тягучей стихии с сонорными тембральными комплексами. При резкой образной противоположности этих двух звуковых сфер границы между ними отнюдь не стабильны; временами обнаруживается их внутреннее родство; становится ясным, что сонорная фактура берет свое начало все в том же вступительном «растаптывании звука». Этот принцип расщепления материала довольно ясно обозначен чуть ли не с самых первых тактов произведения.

Стремление к структурной определенности заставляет композитора компенсировать неустойчивость сонорных комплексов остинатностью, многократным использованием приемов особого звукоизвлечения, фактуры ⁵. Кстати, обилие подобных комплексов отнюдь не приводит к усилению декоративного начала. Мягко скользящие или пронзительные аккордовые glissandi у медных и струнных, прием a punta d'arco, подчеркивающий шумовое начало, активная игра батареи ударных, плотная масса фигураций деревянных и струнных, богатство пульсирующих педалей — все это, при всей своей колористической выразительности, не нейтрализирует драматургическую активность, не захлестывает крепкие интонационные «породы»...

Музыкант, приноравливающийся к технике, каков бы ни был ее генезис, напоминает мне бредущего вдоль берега человека, рискующего намочить в морской воде лишь ноги. Входят же «в море музыки» владеющие техникой мастера, умеющие подчинять средства художественным задачам, умеющие «извлекать» их из творческой идеи. Своеобразие Гии Канчели — не в его технике; дело прежде всего в его жизненной и творческой позиции, в его темпераменте и духовности, в его понимании красоты, способности утвердить ее в звуковой структуре. И если его техника дает нам возможность судить о концепционности искусства, следовательно, она превратилась в момент эстетического. Значение Третьей симфонии, помимо всего прочего, связано с этим сдвигом в постижении музыки Канчели, обретшей отныне право быть ценимой с точки зрения художественности, но не с точки зрения всего того, что относится к области материала и умения его организовывать.

*

Обычно, когда музыкант обращается к искусству прошлого, он интересуется самими творениями, а не их творцами: «Франческой да Римини» больше, чем Данте, «Ромео и Джульеттой» сильнее, чем Шекспиром, сочинениями Пушкина в большей степени, чем образом поэта. Но, конечно, реалистическая правдивость воплощения образов Дон-Кихота, Анны Карениной или Макбета означает соприкосновение с духовностью Сервантеса, Толстого, Шекспира.

И все-таки личность художника представляет огромный самостоятельный интерес, и Четвертую симфонию Канчели «Памяти Микеланджело» (1975) я рассматриваю как одно из самых редких и удачных доказательств этого. Чтобы быть точным до конца, мне следовало бы указать на трудность трактовки новой симфонии как портрета Микеланджело или даже как «музыкальные комментарии» его творчества ⁶. Сочинение Канчели мне представляется своего рода размышлением о судьбе великого художника, поклонением его могучей духовности, сочувствием страданиям Микеланджело-человека. Для автора симфонии это символ созидающего гения, возвысившего художника над эпохой, прорвавшего ее цепи и обретшего бессмертие; ведь гений не надвременен, а существует внутри времени и никогда уже не будет из него устранен. Микеланджело для Канчели не легенда, а олицетворение жизни, ставшей искусством, и искусством, по жилам которого течет живая кровь жизни...

Печаль — естественная краска воспоминаний, поэтому психологически вполне оправдан весь звуковой материал симфонии, пронизанный колокольным звоном, траурным хоралом и скорбным монологом. Тем более, что в нем уловлен неповторимый аромат звуковой атмосферы, если не эпохи Микеландже-

_________

⁵ Так, ostinato жестких аккордовых ударов возникает сразу же после вокальной мелодии, в оголенном тембре медных и фортепиано, с «притертыми друг к другу» тонами, так что образуется своего рода гроздь кластеров. Непреклонные реплики медных обрываются, но эхо остается в рокоте струнных divisi (их сухая, щелчкообразная звучность достигается нажатием на струны пальцев левой руки). Подобная «педаль» остается очень долго, сохраняя неизменность звукового рельефа, на который наслаивается и замысловатый мотив флейты-piccolo, и хорал тубы и валторн, и вновь возвращающиеся волевые реплики медных.

⁶ Слишком конкретная предметность интерпретации вообще никогда не способствовала правильности восприятия музыки, тем более, что Четвертая Канчели, несмотря на ее образность и даже скрытую (именно скрытую!) программность, на театральную яркость ряда эффектов, не располагает к сюжетным объяснениям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание