Выпуск № 10 (455) | 1976 - страница 10

становления, внутренний драматизм развертывания материалов? Откуда эта сила преодоления, которую излучает исходное интонационное зерно? Неужели случайные совпадения? Вряд ли. Иногда самый важный источник, формирующий художественную индивидуальность, как раз более всего сокрыт от постороннего глаза.

Мой очерк не в состоянии осветить все многосложные связи, в которые вовлечена музыка Канчели. Я укажу лишь на бесспорную важность трех встреч, которые повлияли на процесс его формирования как композитора и значение которых, видимо, далеко еще не исчерпано. (Художник связан с культурой не вообще и не универсально, а через ее определенные пласты и виды, через ее конкретных, особенно близких по духу представителей.)

В годы, когда складывались основы композиторской натуры Канчели, когда он обретал свою жизненную и творческую позицию, наибольшее влияние на него, несомненно, оказал Бидзина Квернадзе, к тому времени достигший зрелого мастерства, обладавший ярко вычерченной индивидуальностью, занявший в грузинской музыкальной культуре свое заметное место. Прекрасно ощущая национально-характерное, Квернадзе органически впитал и некоторые особенности французской музыки XX века, — поначалу Равеля, а позднее и Онеггера. Он к тому же, помимо серьезной музыки, с большой самоотдачей работал в эстрадных жанрах. Учитывая все это, можно «расшифровать» специфику поэтики Квернадзе. Прежде всего она выражается в особенном ощущении возвышенного; общительная по своей природе интонация высвобождается от бытовизмов и этнографической приземленности, транспонируется в «тональность мечты». От народного искусства она сохраняет самобытные черты, от эстрадного же — заразительную эмоциональность, романтизированную интимность, а то, что шло от «французских впечатлений», придало ей утонченность, чувство пластической красоты.

Непростое переплетение столь различных истоков музыкального мышления повлияло на своеобразие буквально всех компонентов стиля, обуславливая остроту гармонических вертикалей и хроматизацию мелодической линии, тем не менее сохраняющей и модальность, характерную для грузинского фольклора. Оно повлияло и на ритмическую организацию музыки Квернадзе, раскрепостившую рисунок танцевального движения, и на сонорную яркость оркестра.

На рубеже 50-х–60-х годов все указанные свойства воспринимались как ошеломляюще новые. Их магическое воздействие на Канчели объяснялось, в частности, и тем, что в большую музыку он пришел не со студенческой скамьи, а с джазовой эстрады, и многое, очень многое в личности и творчестве Квернадзе было ему по-настоящему близко и дорого.

Подлинный художник — на то и художник, на то и подлинный, что всегда далеко уходит от предшественника, от которого принял эстафету. Сегодня у Канчели все свое — образы, гармонический язык, оркестр. Но и сейчас почти в каждом из этих компонентов просвечивает нечто, связывающее его с опытом Квернадзе...

Трудно сказать, как сложилась бы творческая судьба Канчели, если бы не его встреча с Джансугом Кахидзе. Ограничиться констатацией факта, что Кахидзе — лучший интерпретатор сочинений Канчели, — наверное, недостаточно. Мне хочется быть исчерпывающе, точным. Кахидзе за пультом словно творит музыку Канчели, он погружен в нее, или она оказывается погруженной в него, — дело здесь не в фразе. (Быть может, и прав А. Тертерян, как-то заметивший, что Канчели, наверное, создает симфонии, учитывая исполнительскую индивидуальность Кахидзе.)

Я уже говорил, что в большую музыку Канчели пришел из сферы джазово-эстрадного музицирования. В ту пору эта сфера в Грузии была полностью «интернационализированной», или, лучше сказать, национально-нейтрализированной: если флюиды самобытности там и пульсировали, то не в лучшем своем качестве. Для человека, художественные вкусы которого созревают в столь специфических условиях, обретение подлинной атмосферы родного искусства — дело отнюдь не простое.

(Пусть читатель извинит меня за невольный экскурс в сторону от прямой темы нашей беседы, но в данном случае на примере Канчели, как в клеточке живого организма, отражается один из парадоксов нашей художественной жизни, отнюдь не автоматически обеспечивающей органическую взаимосвязь творца с поэтикой, традициями, всем «воздухом» своей культуры.)

Кахидзе шел в искусство с противоположной стороны. Он словно в крови нес грузинскую песню — как линзу, через которую видел мир, как меру, которой мерил ценности. Интонируя ее, ему незачем было специально изучать ее особенности и стараться соблюсти присущий ей стиль, так же, как человеку не обязательно досконально овладевать правилами грамматики, чтобы свободно изъяс-

няться на родном языке. Кахидзе не просто великолепно поет грузинские песни — он способен импровизировать в их духе.

Нет, дирижер не давал Канчели уроков самобытности и национальных песенных традиций. Он раскрыл своему другу могущество песни, ее бездонную глубину. Он побудил композитора попристальнее вслушаться в основу основ ее выразительности — сплава обобщенности и лаконизма, и изумительной простоты. И мне думается, что он убедил Канчели в способности самых древних песенных формул к бесчисленным парафразам, способности песенной интонации, прошедшей сквозь века, вновь и вновь переживать процесс возрождения.

Внимательного слушателя не может не привлечь одна коренная черта музыки Канчели — ее свежесть, явная принадлежность нашему времени, а с другой стороны — широкая историческая перспектива, основательность мыслей и чувств, отраженных в ней. На мой взгляд, это качество сообщает искусству Канчели именно песенная интонация. Я отдаю себе отчет в том, что песенное в его симфониях не претендует на жанровую автономность. Но и при этих условиях ей удается выразить сущностное.

В чем оно заключается? Из-за непринужденной доверительности песни, ее способности идти в ногу со временем порою трудно бывает разглядеть удивительно глубоко расположенные корни древа, на котором происходит ее цветение. Но в мимолетности сиюминутного художественного сознания отражается не только свет сегодняшнего дня, на нее падают и тени минувших дней. Вечная игра зари юности и сумрака древности и составляет загадку песни, ее интонации, что проходит через столетия и всегда подобна свеже-росистой траве. Очарование этой загадки чувствуется во всем, с чем соприкасается песенность, будь то даже крупное симфоническое творение, если только его «мелодическое волокно» расходится от ясного мелодического ядра.

По существу Канчели остался приверженцем инструментального мышления, коль скоро речь идет о воплощении серьезных концепций. Но народная песня заставила его по-новому ощутить возможности созидания формы. Он научился выращивать драматургическую линию не постепенным раскручиванием некоего интонационного мотка, а в результате «собирания» главного мелодического образа, постепенной концентрации и сгущения его —научился направлять процесс, который завершается в кульминации сочинения, где образ возникает во всей своей многогранности, на пределе душевной экспрессии и пластической завершенности. Если эту общую эстетическую закономерность перевести в план конкретных принципов построения музыкальной ткани, то нужно будет говорить о процессе кристаллизации интонационного рисунка, возникающего в «разреженном» сонорном «звуковом поле». Он-то и создает ощущение становления, постепенности высвобождения ядра от «случайно-ситуационного». Таким образом, сонорность музыки Канчели — не мода, а особенность, проистекающая от фундаментальных свойств национального художественного мышления...

Пытливый аналитический ум режиссера Роберта Стуруа побуждает постоянно обращаться к гротеску. А гротеск и равнодушие несовместимы. Он поражен «вирусом беспокойства», трезвой переоценки ценностей, той удивительной двуплановостью, когда глубина вторжения в факт и чувство дистанции между автором и материалом обуславливает полную неожиданностей игру: пульсацию иронии и взрывы лирической экспрессии, богатство спектров психологического и одновременно ошеломляющую объективность символов, казалось бы, порожденных необузданной фантазией.

Быть может, плодотворность совместной работы Канчели и Стуруа проявилась прежде всего в том, что режиссер сумел заразить композитора этим «вирусом беспокойства», привив ему вкус к гротеску, усилив в музыканте тягу к театральной выразительности. Все это, конечно, не поднялось бы выше игры в искусство, если бы не освещалось чувством ответственности перед временем, жаждой художественной правды.

Стуруа безжалостно жертвует любой литературной красотой, если она не обладает чисто театральными достоинствами. Однако сам театр мыслится им отнюдь не как движение самодовлеющих сценических форм, но как трибуна высокого нравственного кредо. В его театре ни одна пластическая деталь не имеет права на существование без этого «нравственного кредо», ни одна из них не довольствуется инертно-служебной функцией наподобие коридора, единственное назначение которого заключается в соединении одной комнаты с другой. Мне кажется, что для Канчели, вот уже более десяти лет сотрудничающего со Стуруа, эти качества режиссера имели кардинальное значение. Из их многочисленных совместных работ хотелось бы задержать внимание читателя на двух — «Хануме» А. Цагарели и «Кавказском меловом круге» Б. Брехта.

Что произошло с «Ханумой», популярней-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание