Выпуск № 10 (455) | 1976

на сохранение театральной яркости и броскости образных обобщений. Об этой эволюции речь впереди...

Не знаю, что именно побудило автора дать своей Второй симфонии подзаголовок «Песнопения» (1970). Быть может, близость исходной мелодической ячейки характерным интонационным оборотам грузинского хорового искусства, близость, обуславливающая хоральность многих эпизодов сочинения? Или суровость эмоционального тонуса, его очищенность от всего бытового, наносно-несущественного? Во всяком случае название «Песнопения» не следует понимать слишком буквально, не следует упускать из виду все те факторы (и немаловажные) которые наглядно доказывают органичную связь языка сочинения с современным музыкальным мышлением. Да, в симфонии есть и традиционная интонационная сфера, в ней отчетливо ощущаются «токи» вокального интонирования; невозможно не подивиться и обилию упомянутых уже хоральных эпизодов, тем более, что они возникают в узловых моментах формы как зоны обобщения образного развития. Но одновременно с этим в симфонии с не меньшей яркостью проявляются и склонность к сонорным эффектам, своеобразие гармонического языка, характерное оркестровое письмо. Композитор, как и прежде, так и в последующем, отдает предпочтение сжатым тематическим формулам, строит процессуальную форму путем вычленения темы из «сонорной массы» или же путем растворения в ней. Что же касается диатонической природы его музыки, то она неоспорима, но, не говоря уже о том, что диатоника непрестанно осложняется довольно терпкими наложениями контрапунктов, во второй симфонии последовательно применен прием «разбухания линии в кластер». Поступенное движение мелодии осуществляется таким образом, что каждый предыдущий звук не исчезает вместе с последующим, а сливается с ним. Возникает созвучие поступенно соотносящихся между собою тонов (вплоть до семизвучия), что несомненно воспринимается скорее в колористическом, нежели в строго функциональном плане. Поэтому мы вправе утверждать, что сонорность у Канчели получает интонационно-тематическое «обоснование», обуздывается конструктивным началом и в конечном счете подчиняется интересам мелодического развития (позже у нас еще будет повод вернуться к данному вопросу).

Для формы Второй симфонии характерно дальнейшее ослабление сонатности, обусловленное спецификой тематических контрастов, умением созидать длительные фазы развертывания текучего материала, в рамках которых главенствует принцип сопоставления вариантов и их медлительного обновления, но не столкновения контрастов. Объединенные под знаком определенного образа и интонационного комплекса, такие фазы соответствуют крупным разделам сонатной формы — экспозиции, разработке, репризе. Во Второй Канчели эти три раздела отграничены друг от друга и в чисто темповом отношении: медленный — быстрый — медленный ³.

Своеобразие «Песнопений» обусловлено смещением принципа контраста из зоны внешних тематических взаимоотношений в план внутритематический. Это сказывается в удивительно интенсивной мотивной работе — постоянной смене звуковых красок как в изложении материала, словно движущегося по разным «тембральным каналам» (с еле заметной передачей мелодической линии родственному инструменту, деликатным переходом в иной регистр, фактуру и т. д.), так и в составе самой звуковой среды (возникновении сонорных бликов, шорохов, аккордовых навесов или же словно фонтанирующих фигураций, освежающим потоком проносящихся по всему диапазону оркестра). Разумеется, такая трактовка развития материала и образного обобщения потребовала от композитора огромного мастерства, и он оказался на высоте своей необычайно сложной художественной задачи.

Внимание к выразительности гармонии заметно уже в самых ранних партитурах Канчели. Здесь примечательно постепенное раскрепощение вертикали, оживление гармонических голосов. Не отказываясь от педальных поддержек, композитор активизирует каждую из линий, что, с одной стороны, обуславливает плавность перефункционирования, а с другой — придает музыкальной ткани напряженность. При этом интенсивность динамического развития обеспечивается заметной индивидуализацией голосов, создающих эффект неимитационной полифонии. Данная особенность «Песнопений» указывает на их связь со стилем народного хорового творчества. Наверное, тут трудно говорить о сознательном заимствовании автором каких-либо приемов, но постоянное стремление контрапунктически сочетать линии с разным интонационным напряжением, густота педали или намеренное ее снятие ради рельефности мелодического рисунка наглядно доказывает

_________

³ В первом экспозиционность совмещена с разработочностью, а третий, несомненно, сокращенная динамическая реприза, в которой волна развития продолжается.

стилистическую близость симфонии к традиции грузинского хорового пения.

В связи с Первой симфонией уже отмечалось преодоление композитором характерного принципа «монтажности». Во Второй он словно постепенно собирает «ядро» мелодического движения, более того, сперва демонстрирует сам ход построения темы (секундовые сдвиги и наложения у арфы, скрипок, деревянных), а затем прорисовывает ее контуры из пульсирующего тембра. Развитие, таким образом, одновременно знаменует и преодоление дробности, переход от интонационно несколько неопределенной сонорности к мелодическому рельефу (что совмещается с приемом растворения тематического ядра в кластере).

Архаизм исходного материала партитуры можно было бы усмотреть в упрощенности мелодических линий, сжатости интонационного образа до формулы. Однако суровая аскетичность старинных песнопений значительно смягчена гармоническими и тембральными средствами. Вторую симфонию Канчели можно было бы сравнить с фреской, которую пронизывает свет современности. Критика уже отмечала, что ее музыка навевает мысль не только о хоровом искусстве, но и о грузинском классическом зодчестве, великолепные памятники которого отмечены внутренней динамикой, экспрессивным выражением личностного начала. Отличительная черта «Песнопений» — взаиморастворенность первозданно-древнего и лирически-одухотворенного. Конструкцию симфонии не назовешь монументальной (ведь это одночастное произведение длится немногим более двадцати минут), однако торжественная патетика кульминационных вспышек подчеркивает ее подлинную масштабность, приподнятость над суетой, проникновение в глубины духовной жизни.

Многомерность ассоциаций — право и особенность подлинно содержательной музыки. Конкретизируя образный строй «Песнопений», его можно расшифровать как сопоставление моментов созерцания, действия и осмысления происшедшего, или — в другом плане — как накопление энергии, ее расходование и начало нового цикла движения с новой ступени развития. Эта драматургическая полифункциональность различных разделов сочинения иллюстрируется, в числе прочих, следующим примером: быстрый средний раздел занимает в композиции место скерцо, однако выполняет функцию и сонатного allegro, пусть сжатого, но пронизанного огромной динамикой тематического перевоплощения. Своеобразен прием, который применяет композитор для выхода из «зоны сосредоточенных раздумий» на арену «непосредственных действий». Хотя и не внезапно и не торопливо, но решительными мазками преодолевается оцепенение, повисающее с последним кластером. Характерные ходы на секунду в разных группах и по всему диапазону оркестра, резкие удары медных, хлесткий порыв деревянных возвещают о наступлении острой волны развития. Облик фактуры радикально преображается; на место раздробленных фигур приходит монолитное звучание. Ритм, почти нейтральный в предыдущем разделе, усиливает ощущение яростного натиска. Интонационный стержень разработки — основное тематическое ядро, однако здесь оно звучит непреклонно, олицетворяя волевое начало. Особенное впечатление производит мощное излучение аккордовой фактуры в токкатно-танцевальном эпизоде, отмеченном переменным ритмом.

Весь этот раздел вызывает ассоциацию с извержением неукротимой энергии. Подчеркнем: энергии, рожденной воображением современного советского художника, словно обобщившего мысль о преобразовании духовной традиции в действие. Отсюда воодушевление музыки, ее устремленность в будущее, отсюда ее оптимизм, несмотря на напряжение и жесткость звучания. Отсюда — вера в одолимость препятствия, на которое направлена энергия...

*

Какое замечательное понятие «личность художника»! Какое необозримое множество «кровеносных сосудов», какое сложное сплетение эмоциональной открытости и торможения, способности фокусировать и рассеивать, воспламенять и гасить!

Панораму жизненных и творческих впечатлений художника можно было бы сравнить с гигантской картой, на которую нанесены все истоки его умения и вдохновения. Некоторые указатели на этой карте набраны были бы более жирным шрифтом, другие же, наверное, «уменьшил» бы сам масштаб карты. Обозначились бы и такие, которые продуцируют без четкой фиксации в сознании данного художника.

Мне кажется, вопрос о взаимосвязи с традициями Д. Д. Шостаковича у самого Канчели вызвал бы недоумение — настолько мало здесь ощутимых, очевидных параллелей, столь различны эти композиторские индивидуальности. Однако ж откуда у грузинского автора эта тяга к «медленной сонатности», непрестанному выдвижению на передний план беспокойно ищущей мысли? Откуда этот тип мышления, выявляющий процесс

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание