Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 27

для воссоздания той тишины, когда, кажется, начинаешь слышать дрожание воздуха.

Solo валторны неожиданно, вызвало в памяти валторновый зов из медленной части Десятой симфонии Д. Шостаковича, предвосхищение зловещих образов «железного» нашествия из его же Седьмой симфонии услышалось в исполненном с властной экспрессией и непререкаемым ритмом «Шествии на казнь».

В «Шествии на казнь» и в «Сне в ночь шабаша» от дирижера исходил какой-то особенно мощный и властный импульс. Кахидзе удалось решить в финале симфонии трудную задачу, которая зачастую служит камнем преткновения для многих дирижеров: пронизать единым «током» экспрессии, динамического напряжения несколько пыхловатую форму.

Кахидзе дирижирует исключительно красиво, но пластическая красота эта не имеет ничего общего с внешними, рассчитанными на публику эффектами. Фигура его почти неподвижна, движения рук не особенно размашисты. Зато каждый мельчайший жест несет в себе большой заряд выразительности, воли, внутренней энергии. «Лексика» его жестов своеобразна, но всегда органична. Приведем лишь два примера — синкопы в первой части симфонии, воссозданные (казалось, рожденные) движением находящихся как бы в разных плоскостях рук, или — в самом конце второй части — жест как бы «улетающего» вальса, столь естественный в «Фантастической симфонии» после полетного звучания этой части.

Густой, не без некоторых «роскошеств» оркестр Скрипичного концерта К. Шимановского по существу далеко выходит за пределы функции аккомпанемента, предъявляет достаточно сложные дирижеру, прежде — требование быть предельно внимательным к солисту. И. Ойстрах тонко воплотил эмоциональную гамму сочинения — импрессионистической завороженности до восторженности, а Кахидзе показал себя чутким ансамблистом.

«Тиль Уленшпигель» удачно замкнул стройную в своей архитектонике программу: продолжая берлиозовскую линию программного симфонизма и ярко театральных образов, он одновременно освещал Фантастическую симфонию отраженным светом, подчеркивая отсутствие в предложенной интерпретации какого-либо налета академизма, столь несвойственного ее духу, но, увы, за последнее время нередко ощутимого в различных ее трактовках. Угадывался даже тематический «мостик» между двумя этими сочинениями: образная перекличка коды «Шествия на казнь» и эпизода повешения Тиля.

Поначалу показалось, что лейттема поэмы Рихарда Штрауса звучит несколько медленнее привычного. Пригоден ли такой спокойный темп для воплощения образа фламандского жизнелюбца? Но некоторая повествовательность, которую Кахидзе положил

приехал в Ригу») части цикла. Довольно своеобразна и скороговорочная пятая («Жди, жди, матушка»), однако в ней огорчило несколько перенапряженное звучание сопрано и теноров, неожиданно изложенных в неудобной высокой тесситуре, да еще и с дробной подтекстовкой. Впрочем, возможно, что это вовсе и не просчет автора, а намерение передать какие-то национально-колористические приемы...

В теории хорового искусства существует несколько азбучных требований к хору, так называемые элементы хоровой звучности. К их числу относится строй, частный и общий ансамбль, дикция, и т. д. С этим стандартным мерилом подходить к Латвийскому хору совершенно неуместно... Здесь уже действуют другие измерения и критерии Предпочтительнее подчеркнуть прежде всего блестящую музыкально-техническую «спетость», слитность и голосов и партий, обретение единого тембра, необычайную гибкость и тонкую артистичность коллектива, при наличии которых он практически не знает непреодолимых препятствий. Талантливые дирижеры его И. Цепитис и А. Деркевиц получили в своей работе неограниченные возможности для высокого творчества, для самой филигранной, отточенной трактовки исполняемых ими произведений. То, что мы услышали в московском концерте хора, это, фигурально выражаясь, мастерство высшего пилотажа!

Что касается исходных рубежей этого большого искусства, то, не устанем повторять непреложную истину: все начинается с национальных певческих традиций Латвии. И хотя в хоровом искусстве Латвии и наблюдались свои подъемы и спады (журнал об этом писал не раз), но рост и совершенствование профессиональной капеллы в обстановке массового приобщения народа к хоровому искусству с дошкольных и школьных лет может вызвать чувства восхищения, и если хотите, доброй зависти к нашим латышским друзьям композиторам.

Магнитогорская государственная хоровая капелла под художественным руководством С. Эйдинова (хормейстеры А. Никитин и К. Якобсон), отметившая этой весной свое 30-летие, дала в Москве два концерта (25 марта, Концертный зал имени Чайковского и 26 марта, Всесоюзный Дом композиторов). Хотя программы их были в общем разными, следует с удовлетворением отметить, что советская музыка — основа довонольно многогранного репертуара коллектива. Немало произведений московских, ленинградских, уральских композиторов получили свое боевое крещение именно в Магнитогорской капелле.

В первом отделении концерта 25 марта выделилось

в основу своей трактовки «Тиля», словно уравновешивала калейдоскопичность отдельных эпизодов, способствовала выстраиванию их в единое целое. Виртуозная партитура была проведена дирижером с блеском. Специфическая театральность, лепка зримых, выпуклых образов вообще характерны для исполнительского «я» Кахидзе.

Госоркестр был в целом послушен воле дирижера, играл чисто, увлеченно, хотя и на несколько градусов холоднее своих возможностей (обращенное к струнным требование более интенсивной игры в tutti не всегда находило отклик с их стороны).

Особо хочется отметить замечательное по тембру звучание струнной группы в «Вальсе» Фантастической симфонии, дерева в «Сцене в полях» и меди в «Сне в ночь шабаша», а также солировавших в симфонии Л. Крылова (английский рожок), и А. Любимова и М. Хейфеца (1-й и 2-й гобои), и — в «Тиле» — А. Демина (валторна).

Яркое дарование, неподдельный темперамент, импульсивность и эмоциональная заразительность, органичное ощущение романтики, умение охватить крупную форму, свободное владение многообразными ресурсами оркестра — таковы впечатления от московского концерта Джансуга Кахидзе. Конечно, одно выступление — лишь эпизод в творческой биографии концертирующего дирижера. Но успех его позволяет надеяться, что этот «эпизод из жизни артиста» будет иметь для него немаловажные последствия и мы, слушатели, получим возможность познакомиться с Кахидзе в иных, самых разнообразных по стилям и жанрам программах.

М. Сабинина, В. Юзефович

исполнение двух циклов советских композиторов. Цикл Р. Щедрина Четыре хора на слова А. Вознесенского, идущий без перерыва, не утомляет исполнителей, ибо в каждой хоровой партии предусмотрены внутренние паузы. К тому же музыка цикла в общем довольно проста, а отдельные части невелики. Первая — «Тбилисские базары» потребовала от исполнителей динамической гибкости — сочного, ликующего fortissimo на возбужденном движении триолями и широкой, мягкой распевности. Подчеркнутая прозрачность, хрустальность звучания следующей, медленной части цикла («Первый лед») была очень удачно подана хором как контраст к первой. «Горный ручеек» — легкая, веселая пьеса подвижного темпа и светлого колорита, хорошо «вписалась» в цикл в качестве его третьей части. Четвертая — «Песня вечерняя» с хроматизированными ходами и более изысканным гармоническим языком несколько выпадает, на наш взгляд, из стиля предшествующих частей и для интонирования она значительно труднее. Однако это нисколько не отразилось на чистом, ровном строе «магнитогорцев». Исполнение нового своеобразного сочинения Р. Щедрина дало возможность хору сразу же заинтересовать слушателей, продемонстрировать недюжинное мастерство и точность понимания замысла автора.

Концерт В. Салманова для смешанного хора и солистов «Лебедушка» (слова народные) давно уже снискал себе солидную репутацию и популярность и с удовольствием исполняется многими коллективами. А произведение это, выдержанное в русском характере, довольно сложное, новаторское, с отличными колористическими находками типа хроматических наслоений во второй части («Ветры буйные») или тревожного полуговорка-полушепота в четвертой («Увели нашу подружку»). Успеху цикла в исполнении Магнитогорской капеллы в значительной степени способствовали солисты хора О. Ильинская (сопрано) и Н. Проконшн (тенор).

Во втором отделении интересное прочтение нашел хор Д. Шостаковича «Казненным» (из цикла «1905 год»), прозвучавший траурно-задумчиво, вполголоса, с чувством как бы затаенной мести за своих погибших товарищей, что как нельзя лучше отразило глубокий художественный подтекст выдающегося произведения.

Несколько поверхностное впечатление осталось от партитуры Е. Гудкова «Лето» (стихи М. Татьяничевой), равно, как и от исполнения ее: какая-то легковесность и пустоватая веселость музыки (типа «лето, лето, ле-та-та...») мешали серьезно отнестись к этому опусу.

«Любовь святая» Г. Свиридова (стихи А. Блока) была исполнена на редкость проникновенно. Мелодическое bel canto поющего с закрытым ртом хора сливалось со звучанием голоса солистки Л. Ильиной. Запомнилось отличное серебристое pianissimo в конце произведения с верхним ля у солистки.

На большом дыхании, с поэтической теплотой была исполнена технически сложная, но одновременно и очень вокальная «Тишина» Р. Жигайтиса (стихи Б. Мацкавичуса).

В интерпретации лирического хора З. Левиной «С добрым утром» (стихи С. Есенина) несколько огорчила появившаяся интонационная неточность у сопрановой группы. Тенденция к понижению интонации, как мы увидим из дальнейшего, не была случайной.

Озадачило включение в программу капеллы романса Шереметьева «Я вас любил» (переложение для хора и солиста С. Эйдинова), в котором очевидны и невысокий вкус автора, и малоинтересная партия хора. Не вызвало, к сожалению, эстетической радости исполнение и «Вечернего звона» (в новой обработке С. Эйдинова) и Фантазии на тему песен о Москве И. Дунаевского... Выявлению художественно-исполнительского потенциала хора эти произведения никак не способствовали, а тень на его вкусовые критерии бросили.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание