Гастролеры из-за рубежа

Д. Рабинович

Бернард Хайтинк

К вопросу об артистической личности и о так называемой «новой дирижерской генерации»

Начну с немногословной и простой констатации: Бернард Хайтинк — дирижер, вне сомнения, отличный, первоклассный, вполне оправдывающий свою мировую репутацию и достойный занимаемого им поста — художественного руководителя одного из лучших западноевропейских симфонических коллективов, прославленного амстердамского «Консертгебау оркестра».

Природа щедро наделила Хайтинка качествами, необходимыми современному выдающемугя дирижеру. Музыкальность, вкус, артистизм... Не стану вновь расписывать сей хорошо известный стандартный набор. Не буду повторять и другое, тоже само собой разумеющееся: что, дескать, к дирижеру, в ходе его профессионального становления, пришли и общая культура, и культура чувства и знания, и многогранное умение, что в итоге Хайтинк обладает комплексом достоинств, который покрывается формулой талант и мастерство, пусть от неумеренно частого употребления приевшейся и набившей оскомину, но в существе своем все же достаточно содержательной.

Здесь, если что и надлежит добавить, то, пожалуй, лишь минимальную фактическую конкретизацию. В свои 45 лет Хайтинк добился завидного положения. А вместе с тем, его восхождение к признанию и славе совершалось постепенно, без эффектных сенсационных взлетов. Карьеру его вряд ли возможно считать стремительной. Подобно подавляющему большинству крупных концертантов, уже в раннем возрасте выказав значительную музыкальную одаренность, Хайтинк начинал как скрипач. Однако, обучаясь в консерватории своего родного Амстердама, он вскоре обратился к дирижированию. Дебютировал он не слишком рано (правда, сразу же с оркестром «Консертгебау»), в 1956 году, когда ему уже исполнилось 27 лет. Год спустя Хайтинк получил первый серьезный ангажемент — пост главного дирижера Филармонического оркестра Голландского радио. С 1964 года Хайтинк в качестве первого дирижера и музикдиректора возглавляет «Консертгебау оркестр», тот самый, которым некогда и на протяжении пятидесяти лет руководил знаменитый Виллем Менгельберг. Самостоятельно и совместно со своим оркестром Хайтинк гастролирует в Англии и в ФРГ, в Швейцарии, Испании, в США и Канаде, теперь в СССР. В ансамбле с ним, как дирижером, выступают виднейшие концертанты-солисты. Все чаще появляются пластинки с записью его интерпретаций.

Многообразные достоинства хайтинковеких исполнений, словесно выраженные наиболее обще и суммарно, легко укладываются в предложенную выше формулу, оказываются в добром согласии с ней. Для голландского дирижера типичны цельность, монолитность генерального плана трактовки и радующая филигранная (не побоюсь еще одного «затасканного» определения, коль скоро оно выражает истину) завершенность в каждой детали. Все одухотворено — талант, все безукоризненно выполнено — мастерство; Хайтинк не только мыслит, но и чувствует оркестрово — опять же талант, он внятно и точно, не оставляя лазеек для «инотолкований», передает оркестру свои намерения — снова мастерство. Аналогично, такая же увлеченность самим процессом игры, такая же безукоризненность в передаче и целого, и любой частности — у оркестра; но и в данном случае, понятно, сказываются хайтинковские талант и мастерство: если справедлива старая поговорка «нет плохих оркестров, а есть плохие дирижеры», то не менее верной была бы и обратная — «для того, чтобы оркестр стал хорошим, необходим хороший дирижер».

Написанного достаточно, чтобы удостовериться в правильности исходной констатации высоких достоинств Хайтинка, как дирижера, как исполнителя. Но ведь главное-то не в репутации, сколь бы солидной или импозантной ни была она, и не в «суммарно выраженных» общих положительных качествах, каковые, собственно говоря, обязательны для каждого крупного дирижера. Основное в самом артисте, в его художественном облике, в его индивидуальной неповторимости, в его творческих деяниях.

В лучших своих проявлениях (наряду с ними имеются и теневые стороны, которые тоже молчанием не обойдешь, о чем ниже) искусство Хайтинка без особого труда завладевает аудиторией. Его исполнения не принадлежат к категории тех, в которых, если гасширнтельно использовать умное и тонкое замечание Бузони, «половину работы должен проделать сам слушатель»¹. Однако успех дается Хайтинку отнюдь не ценой каких-то художественных компромиссов. Дирижер не старается нравиться публике, тем паче — потрафлять тем или иным ее слабостям. Его слово интерпретатора благородно и по сути, и по тонусу, по общему колориту. Покоряющая сила заложена не во внешних приманках, а в самой природе хайтинковского искусства. Ему в большой мере присуще ценное свойство притягательности, и, покуда артист пребывает в своей сфере репертуара, такое качество заявляет о себе со всей отчетливостью.

_________

¹ Цит. по кн.: Г. Коган. Ферруччо Бузони. М., 1964, с. 3

Зная себя и свои особенности, Хайтинк, надо полагать, не случайно открыл московские гастроли «Консертгебау оркестра» Третьей симфонией Шуберта. И сразу же победил. Он продирижировал D-dur’ной симфонией, рискну сказать, обольстительно. Очень экспрессивно, но без подделки под «общедоступность» — серьезно и содержательно. Избегая «трактовки по аналогии», он нашел подобные свойства в самом произведении, в симфонизме юного Шуберта (ведь Третья появилась в 1815 году, из-под пера 18-летнего гения). Объяснюсь. И поныне, особенно в исполнительской сфере, живуча тенденция выводить ранний шубертовский симфонизм (когда он вообще принимается в расчет, но это разговор особый) прямехонько из XVIII века². Так, например, у ван Бейнума. В его записй D-dur’ная начинает казаться еще одной гайдновской симфонией, симфонией «сто такой-то» И зря! Наивная простота Гайдна, тем более позднего, обманчива. Она таит в себе мудрость, накопленную за долгие десятилетия и жизни художника, и его великих творческих свершений (мне как-то уже довелось писать, что пресловутый «добряк Гайдн» — измышление филистеров). Понятно, речь идет о мудрости не вообще, но именно — второй половины XVIII века, века Просвещения, о мудрости, проникнутой духом гуманистического рационализма. Оттого гайдновская музыка гораздо более утвердительна, нежели вопросительна — даже в грезах Adagio его симфоний. Объективный элемент в ней всегда сильнее субъективного. Отсюда ее разумность, уравновешенность, гармоничность — даже в драматических разработочных конфликтах его исходных симфонических Allegro. Отсюда столь важный для гайдновской музыки ее незамутненный светлый оптимизм.

Но Шуберт совсем не Гайдн. Пусть в трех его ранних симфониях многое, особенно же формальное, структурное, функциональное еще унаследовано от Гайдна, и даже больше от него, чем, скажем, от Моцарта — опасно и просто нельзя такие знаки преемственности класть в основу интерпретарского замысла, как сделал ван Бейнум, у которого «гайдновское» со всей неизбежностью оказалось обедненным, примитивизированным, псевдогайдновским а «шубертовское» исчезло вовсе, развеялось. Да иначе и быть не могло. Для юного автора симфонии D-dur мир не «классичен», Шуберт не берет в качестве отправной точки натурфилософию Руссо, и не творит мир по великолепным схемам, рожденным великолепным разумом энциклопедистов. Шуберт не подходит к миру с заранее заготовленными философскими построениями, как, скажем, Гайдн во «Временах года» или даже Бетховен в «Пасторальной». Для раннего романтика Шуберта мир (природа) не объект анализа, но предмет восторженного поклонения и сладостная тайна. Чтобы наглядно представить себе, что здесь имеется в виду, достаточно перечитать гораздо более позднее по времени, но такое шубертовское по духу знаменитое письмо Г. Малера к Йозефу Штейнеру (от 16 июня 1879 года)³.

Изложенное — не общеэстетические рассуждения, призванные тем, что в них верно, увести читателя от музыки, от хайтинковского исполнительского воплощения симфонии Шуберта. Напротив. Вслушаемся, как звучит она у двух руководителей «Консертгебау оркестра», недавнего и нынешнего. У ван Бейнума все предельно четко и определенно. Медленная интродукция лишь предваряет начинающееся вслед за ней Allegro con brio. В своей образно-смысловой замкнутости она полностью отъединена от этого Allegro. Она не несет в себе вопросов, на которые должна была бы ответить симфония. Ее цель — создание чисто музыкального контраста; заторможенность ее призвана лишь максимально оттенить непринужденность сменяющего ее быстрого движения. Подобное дирижерское истолкование, не является ли оно слепком с традиционной трактовки гайдновских симфонических интродукций? Конечно. Но только в пределах их внешнего обличия. Начальная тема Allergo у ван Бейнума — прелестное кларнетное solo, не более того. Она не имеет самостоятельного музыкально-драматургического значения. Задача ее — привести к фундаментально звучащему tutti, у ван Бейнума оказывающемуся центром данного звена экспозиции (опять-таки, по внешности вполне «гайдновское» понимание главной партии). Экспозиция в целом выдержана ван Бейнумом в характере и темпе скорого бодрого марша, грузного в tutti главной партии, более упругого и легкого — в побочной. Подобные марши в симфонических партитурах венских классиков встречаются во множестве.

Совсем не то у Хайтинка. Интродукция у него как бы рождается из мертвой тишины. Прерывающее молчание негромкое и отнюдь не властное ре струнных в нижних регистрах настораживает слушателя, вводит его в мир таинственных то ли видений, то ли мечтаний. Вскоре возникают Драматически окрашенные «сгущения», «уплотнения» звучностей, только без какого-либо громогласия, без откровенных forte. Взбегающие коротенькие флейтовые пассажики на фоне мерного остинатного и приглушенного аккордового сопровождения, еще более усиливают общую атмосферу тревоги, ожидания. Так бывает, когда человек, охваченный смутным беспокойством, ждет прихода чего-то, сам не зная, чего именно. Подобное «что-то» — не заставляющий себя ждать кларнетный наигрыш.

В сущности, обрисованные здесь отдельные частные элементы выразительности имеются и у ван Бейнума, но, во-первых, они у него не собраны в целостный эмоционально-психологический комплекс, а, во-вторых, кларнетное соло в его передаче, повторяю, никак не связанное с интродукцией, звучит нейтрально, обыденно по духу, по колориту. У Хайтинка же оно вытекает из вступления, как нечто непременное, чаемое, будто мечта материализовалась.

Кларнетный наигрыш струится не громко и не слиш-

_________

² Небезынтересно напомнить, что подобная архаизирушая тенденция распространяется и на В-dur’ную Пятую симфонию Шуберта, и на Восьмую симфонию Бетховена и даже в какой-то мере в рамках одной лишь первой части на Четвертую симфонию Малера.

³ Густав Малер. Письма. Воспоминания. М., 1904, с. 98–103.