ным, не характерным для художественной индивидуальности амстердамского дирижера? Ни то, ни другое. Сама дилемма романтик или неромантик — tertium non datur¹⁰ — отдает догматизмом. Конечно, в каждом стиле наличествует свой комплекс стабильных черт, в большой мере¹¹ выражающих его специфичность, — они-то и составляют «вещество», качество всякого данного стиля. Однако чистые, так сказать, «беспримесные» стили — эстетическая абстракция: в реальной действительности, чем чаще совершаются «стилевые революции», чем сложнее конгломерат сосуществующих стилей (а в наше время порождающие это процессы и тенденции становятся все интенсивнее, и общая картина усложнилась едва ли не до предела), тем многообразнее, нередко запутаннее становятся стилевые взаимосвязи, взаимовлияния, тем непременнее оказывается то, что я называю стилевыми диффузиями. Поэтому нет ничего удивительного что, скажем, в искусстве неромантика Хайтинка частные романтические «вторжения» отнюдь не случайны, не единичны и проявляют себя с невызывающей сомнений отчетливостью. А следовательно, никаких противоречий здесь нет и в помине.

Вместе с тем уяснение мнимости противоречий, как и факт существования стилевых диффузий, дают лишь частичный и опосредованный ответ на поставленный выше вопрос о природе и направленности искусства нынешнего «Консертгебау оркестра». Попытки найти более полную и надежную разгадку уводят нас гораздо дальше. Основное заключено не только в том, что было и ушло, но и в том, что явилось на смену. Именно под этим углом зрения надлежит продолжить «разведку», вслушаться, как в разных по типу исполнениях выступают контурно намеченные мной особенности художественной натуры Хайтинка, что подвластно ему в музыке, где и почему он, как артист, наталкивается на трудности, а то и на непреодолимые препятствия.

Нельзя полноценно и верно охарактеризовать видного, тем более выдающегося концертанта, ограничиваясь рассмотрением лишь некоей замкнутой группы его интерпретаций, притом отобранных и объединенных по признаку их особой удачности. Удачность в данном случае — качество, что и говорить, весомое, и все же не решающее. Удача удаче рознь. Одна . поджидает исполнителя на его главном пути, другая — на никуда не ведущей боковой тропинке; одна — на линии наибольшего сопротивления, другая — наименьшего; одна раскрывает истинный облик его искусства, другая — скрывает, вуалирует его¹².

Вообразим на минуту, что мы вздумали «определить» Фуртвенглера, основываясь на его блистательной передаче россиниевской увертюры к «Сороке-воровке», Вальтера, исходя из превосходного исполнения им штраусовских вальсов и увертюры к «Летучей мыши» Менгельберга — по его полной творческой изобретательности, изобилующей счастливыми находками трактовке вальса из «Струнной серенады» Чайковского. Не ясно ли, что, пойдя по такому столь искусительно легкому пути, мы в «лучшем» случае получим ту полуправду, которая увлечет нас в сторону от правды настоящей, подлинной? И не оттого, что соответствующие оценки наши окажутся ошибочными, а восторги наивными. Да нет же, чем правильнее будут наши суждения, тем дальше уведут они нас от желанной цели. Но тут не обойтись без кое-каких комментирующих рассуждений.

Старую романтическую школу (если оставаться в пределах взятых примеров) вдохновляли завещанные Вагнером и Малером всечеловеческие идеалы героического гуманизма¹³, а высшие достоинства ее великих корифеев — Фуртвенглера, Вальтера, Клемперера — измерялись уровнем исполнения не Россини или Иоганна Штрауса, не вальсов и серенад (будь они тысячу раз восхитительны), но монументальных творений Баха и Моцарта, Вагнера и Брамса, Брукнера, Малера, Чайковского, особенно же Бетховена¹⁴. Для этого оным корифеям недостаточно было бы обладать лишь талантом и мастерством (хотя и обязательно, а как же иначе, как же без них в корифеи выйти?), требовалось, чтобы дирижер раньше всего был личностью, чтобы он ощущал себя неотъемлемой частью мира, в котором существуют он сам и его искусство, чтобы в нем жило и не давало ему покоя чувство моральной ответственности художника.

Такое было в очень большой мере присуще дирижерам все той же романтической ветви¹⁵. Малер некогда, негодующе обсуждая повсеместно распространенный порок общественного равнодушия, пресловутую формулу «меня это не касается», с обычной для него категоричностью заявлял, что его, Малера, касается все. И это не было красивыми словами. Вы ощутите нравственную силу малеровского духа, его творческого

_________

¹⁰ Третьего не дано (лат.).

¹¹ Хотя и не абсолютно, ибо стили эволюционируют, с течением времени меняют свое обличье.

¹² Сказанное, понятно, в равной мере относится и к неудачам.

¹³ Сказанное могло бы в полной мере быть отнесено к Менгельбергу, которого Р. Шпехт, посвящая ему свою книгу о Малере, назвал другом, несравненным апостолом и интерпретатором Малера, боевым товарищем «...dem Freunde, dem unvergleichlichen Apostel und Interpreten Mahlers.., dem Kampfgenossen...»). К сожалению, старческие годы долгой жизни Менгельберга были омрачены и опозорены сотрудничеством его с фашизмом, в период гитлеровской оккупации Нидерландов.

¹⁴ Вопрос о «бетховеноцентристской тенденции» в дирижерском искусстве на рубеже веков и в первой половине текущего столетия недавно затронут был мной в статье «Ойген Йохум. Еще раз об исполнительских традициях и о судьбах немецкой романтической дирижерской школы» («Советская музыка», 1974, № 11).

¹⁵ В дальнейшем старая романтическая школа, вместе с названными мной (как и некоторыми другими, не названными, но, естественно, подразумеваемыми) представлявшими ее виднейшими дирижерами, будет фигурировать в статье не только в качестве примера — она сама как таковая становится в центре внимания: ее ведущее значение для всего послевагнеровского периода в развитии дирижерского искусства неоспоримо, и именно поэтому я выше счел необходимым вопрос: что сохранили от романтической традиции Хайтинк и руководимый им оркестр; мы вплотную приблизились к кардинальнейшей проблеме связи эстетического и этического, стилевого и нравственного элементов в музыкальном исполнительстве, к проблеме связи таланта (вкупе с мастерством) и личности артиста, и тут также значение и влияние романтической дирижерской школы исключительно велики.

мировоззрения (впрочем, творческое и жизненное не разделялись у Малера, и в том — главное!), переслушав любую из его симфоний, перечитав его письма, вспомнив его исступленную жертвенность, всюду, где речь шла о высоких целях искусства, репутацию «деспота и фанатика», сопутствовавшую ему, как дирижеру и директору Венской придворной оперы, восстановив в памяти описания величия его интерпретаций, раньше всего — Моцарта, Бетховена, Вагнера! А разве не родственное тому (пусть по-иному пережитое и высказанное) заключено в замечательной автобиографической книге Бруно Вальтера «Тема с вариациями», разве не озарены нравственным светом многочисленные вальтеровские записи моцартовских, бетховенских, шубертовских (незабываемая «Неоконченная») малеровских («Песнь о земле»!) исполнений? Разве не то же этическое начало, требование связи художника с людьми, ответственность его перед ними пронизывает строки, написанные Фуртвенглером: «Музыка — не отвлеченное, для себя существующее искусство... Если художник уже не воспринимает публику в идеальном смысле понятия (то есть имея в виду людское сообщество, порождающее художника, внимающее ему, духовно побуждающее его к новому творчеству. — Д. Р.), как божий суд, как глас природы, как приговор человечества, если любовный союз (подчеркнуто Фуртвенглером. — Д. Р.) между художником и публикой становится невозможным, тогда, значит, покончено с тем, что до сих пор называлось искусством, покончено со всяким настоящим творчеством»¹⁶.

Мне не составило бы труда увеличить перечень подобных фактов и высказываний¹⁷. Но ведь дело не в обилии «доказующих свидетельств», а в их смысле. Смысл же здесь один: сколько бы ни были непременны и неоценимо важны талант и мастерство, они в итоговом счете — необходимое сопутствующее условие, или, говоря языком алгебры, — коэффициент при выражении, каковым является личность артиста. Выступая с развернутой критикой исполнительской абсолютизации нотного текста («идеала для фанатика-буквоеда»), Фуртвенглер отнюдь не «между прочим» и крайне знаменательно озаглавливает данную свою статью «Интерпретация — решающая проблема»¹⁸. Однако что есть интерпретация (трактовка, истолкование), как не самораскрытие личности исполнителя¹⁹?Какова эта личность — таково отражение ее в интерпретации. Поэтому-то интерпретации одного и того же произведения разными концертантами могут оказаться могучими или ничтожными (даже оставаясь блестяще виртуозными и по-своему талантливыми!), самостоятельными или эпигонскими, полными колумбовых открытий или жалких трюизмов и банальностей.

Гении исполнительства всегда являлись выдающимися, порой громадными личностями. В чем суть исторических побед Листа над Тальбергом, Бузони над Гофманом? Да в том, что в отличие от великих преобразователей пианистического искусства ни Тальберг, ни Гофман как артисты, не были личностями. Тальберга мы знали лишь по сочинениям, по документам, по репутации, но гофманские записи сохранились в достаточном количестве, и Гофман предстает в них ослепительным талантом, чудо-виртуозом, но художником ограниченных мыслей, желаний, эстетических идеалов (а ведь за эстетическими идеалами всегда скрываются этические). Иные усматривают в каких-то гульдовских записях явственные черты интерпретаторского волюнтаризма. Пусть так. Но при этом возможно ли отказать Гульду в том, что он, судя по его исполнениям, личность? Совсем недавно я был дважды потрясен, слушая гигантскую рихтеровскую интерпретацию В-dur’ной ор. 106 Сонаты Бетховена и «Крейслериану», наигранную на пластинку 70-летним Горовицем, отринувшим сегодня всю виртуозническую бутафорию, погрузившимся в глубочайшие серьезнейшие размышления, может быть о Жизни! И вновь, оба артиста, каждый по-особому, воздействуют на слушателя не просто талантом и мастерством (да кто же усомнится в них, применительно к Рихтеру и Горовицу?), но воплощенными в их интерпретациях неизменной этической силой, силой духа, чувством нравственной ответственности художника.

Вернемся, однако, к Хайтинку. Почти тотчас после окончания серии московских выступлений амстердамца, некий знакомый мне музыкант сказал: «Найдись в Москве пара квалифицированных слушателей, из которых один присутствовал бы только на первых отделениях концертов Хайтинка, а другой лишь на вторых, и вздумай они обменяться впечатлениями, со стороны могло бы показаться, что разговор идет о двух разных, мало в чем сходных дирижерах». Само собой, приведенная реплика — не лишенный забавности парадокс. Однако всякий парадокс, с одной стороны, строится на преувеличении, с другой — обязательно таит в себе зерно истины (чем он и отличается от пустой болтовни). Учтя это и отметив как подтверждающее обстоятельство, что все ранее разобранные хайтинковские интерпретации сосредоточивались в первых отделениях гастрольных программ «Консертгебау оркестра», временно отложим реченный парадокс в сторону и проследим, что и как прозвучало во вторых отделениях.

Девятая симфония Брукнера. Я не в состоянии солидаризироваться с Г. Юдиным, в отличной статье «В век примадонн дирижерского пульта...»²⁰, причислившего

_________

¹⁶ В. Фуртвенглер. Музыкант и его публика. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 2, 1966, с. 175–185.

¹⁷ Настойчиво подчеркну: конечно, не в одном лишь немецком дирижерском искусстве ставились и позитивно решались перечисленные и аналогичные им проблемы, — достаточно назвать Никиша и Тосканини, Балакирева и Рахманинова. Но все же как раз в немецкой романтической школе все такое проявилось очень концентрированно (об этом я уже писал в упоминавшейся выше статье об Ойгене Йохуме). Кроме того, коль скоро речь идет о Хайтинке и «Консертгебау оркестре», немецкие связи и воздействия (через Малера, в частности) оказываются особо важными.

¹⁸ См. в том же, втором выпуске сборника «Исполнительское искусство зарубежных стран».

¹⁹ Разумеется, трактовка не «отменяет» и не оттесняет трактуемого, не посягает на его примат. Но и исполнитель (толкователь) не может быть низведен до роли безличного медиума!

²⁰ «Советская музыка», 1975, № 4.