Польский оркестр в Москве

Одним из заметных событий минувшего сезона были гастроли Большого симфонического оркестра Польского радио и телевидения. Его выступление в Москве, в Концертном зале имени Чайковского (17 апреля), привлекло внимание большого числа московских музыкантов и любителей музыки. Программа, предложенная главным дирижером Е. Максимюком, действительно была интересной: Первая симфония К. Пендерецкого, Концерт для альта с оркестром Г. Бацевич (солист С. Камаса), Десятая симфония Д. Шостаковича.

Первая симфония К. Пендерецкого была написана в 1972 году и впервые исполнена через год Лондонским симфоническим оркестром под управлением автора. Ее премьера на родине состоялась на фестивале «Варшавская осень-73» (Варшавский симфонический оркестр под управлением В. Ровицкого).

Симфония в известном смысле программна: четыре ее части названы именами ангелов, изображенных на мозаиках собора Сан Витале в Равенне (VI век), а симметрия их расположения в цикле — Arche I, Dinamis I (звучат без перерыва) и Dinamis II, Arche II (звучат без перерыва) — ассоциируется с симметрией мозаик собора. Разумеется, конкретные звуковые аналогии живописному оформлению собора не определяют исчерпывающе содержание симфонии. Нечто «космическое», представления о вселенском пространстве, о его бесконечности или... «беседы» планет, общение галактик — и такие ассоциации способна вызвать эта музыка. Наконец, ее замысел можно представить себе и как стремление передать ощущения человека, охваченного чувством прекрасного, возвышенного при созерцании величественных архитектурных форм храма, взволнованного живописными росписями сводов.

Важнейшая, едва ли не ведущая роль отведена в симфонии ударной группе, значительно увеличенной по составу. Необычайная колористическая сочность ударных достигнута обилием самых разных, даже «специально» экзотических инструментов, имеющих удивительно непривычный, «свой» тембр, а также новыми приемами игры на традиционных ударных.

Духовые медные инструменты чаще всего образуют массивные, диссонирующие «скальные» аккордные последования или окутанные тембром органа, как бы застывшие, гармонические «сгустки»; деревянные особенно выразительны в полетных пассажах. В партии струнных использованы, как обычно у данного автора, самые разные приемы игры — sul ponticello, glissandi, col legno, флажолеты и pizzicati. Компози-

Кандийские танцы родились из церемонии под названием «Кохом баканкария». Так именовались ритуальные пляски, которые, по преданию, должны были послужить исцелению царя Пандуасудева, жившего в IV веке до нашей эры. Сакраментальное предназначение кандийских танцев запечатлелось в каждом моменте отточенной/сложной, порой даже изощренной пластики. Позы, движения, жесты в танцах кандийского стиля — особые, небытовые, подчеркнуто значительные. В самых стремительных темпах и виртуозных телодвижениях сохраняется внутренняя строгость, серьезность: это не забава, не развлечение, не отдых, — это настоящее священнодействие.

Конечно, «язык», тонкий и богатый «словарь» этой пластики для нас нов, а вера в исцеляющую силу обряда далека сегодняшнему зрителю. Но ведь в том-то и заключена ценность искусства, что оно эмоционально заражает, волнует, покоряет нас, заставляет сопереживать и сочувствовать вне этих специальных «знаковых» рамок и локальных культурно-исторических, религиозных и других представлений. Ритуальное начало, ключевое для понимания кандийского искусства, особенно ощутимо в танце «Девол Натум», который связан с церемонией, защищающей человека от бедствий и болезней («Девол Мадува»). Характерная исходная поза танцоров — полусогнутые, широко расставленные ноги — необычные движения, постепенно ускоряющийся ритм и непрерывно нагнетаемая динамика создают ощущение какой-то захватывающей, завораживающей силы, покоряющей «магии» танца.

Обрядовая функция определила и пластику «Пантеру» — танца сингальских воинов, готовящихся к сражению. Однако это вовсе не изображение битвы, героический пафос выражен в особой, опять-таки, небытовой форме, и в руках танцующих мелькают не мечи и копья, а музыкальный инструмент, который и дал название танцу. Танец «Удекки» — великолепный образец нерасторжимого синтеза пластики и звука (исполняется с барабанами), где танец и аккомпанемент слиты воедино, поскольку танцуют сами барабанщики (или — играют сами танцоры?!). Два участника этого музыкально-хореографического состязания творят буквально чудеса. Я не говорю об их поразительной ритмической изобретательности, но два барабана — более глухой и низкий в виде длинного цилиндра и более высокий и звонкий, специфически кандийский бера, расширяющийся к середине звучат, как квартет, благодаря разнообразнейшей технике звукоизвлечения и разным сортам и различному натяжению кожи. Отдельные приемы игры дают прямо-таки поразительные тембровые эффек-

тор постоянно обращается к четвертитоновой мелодике, алеаторике (у разных групп единовременно реализуются разные ритмические фигурации, а музыканты свободны в выборе звуковысотности). И тем не менее при всем том огромном мастерстве и в области симфонического письма, и в области инструментовки, с которым написана партитура, симфония не вызывала таких же живых эмоций, таких же глубоких переживаний, какие возникают при слушании иных хоровых и вокально-инструментальных произведений Пендерецкого, и даже его раннего опуса — симфонической «Флуоресценции» (близкого Первой симфонии по содержанию, по использованию выразительных средств).

Большой симфонический оркестр Польского радио и телевидения — коллектив молодой, прежде всего по возрасту составляющих его музыкантов. Увлеченность, искренность, превосходная профессиональная уверенность исполнителей не могли не вызвать симпатии.

Молодой, несколько эксцентричный в манере поведения на сцене дирижер Ежи Максимюк оставил противоречивое впечатление. Пендерецкого он интерпретировал от начала до конца очень свободно, как бы на едином дыхании. Чувствовалось, что Максимюк легко ориентируется в стилистике польского мастера. В Десятой же симфонии Д. Шостаковича масштабность мысли, глубина содержания музыки зачастую ускользали от дирижера. Явственно обнаружилось это в интерпретации медленных частей, в частности даже в манере сценического поведения Максимюка, в характере его жестов. Не потому ли хорошие в профессиональном выполнении soli флейты, кларнетов предстали какими-то поверхностными, пустыми?

Очень интересен Концерт для альта Гражины Бацевич. Скрипачка и композитор, талантливый и самобытный мастер, она сочиняла преимущественно для струнных инструментов. В музыке концерта, созданного в 1967 году по предложению известного польского альтиста Стефана Камасы (он же был первым исполнителем произведения), проявились прежде всего бережный подход автора к солирующему инструменту, умение выявить замечательные тембровые качества альта. Интерпретация концерта — большой успех Камасы. В равной степени превосходно он показал себя и в труднейших скрипично-виртуозных эпизодах, с их ритмически усложненной фактурой (первая часть, каденция, финал), и в глубоко поэтичном Andante (вторая часть), где мы услышали красивое звучание инструмента.

Словом, и музыка, и исполнение доставили слушателям подлинную радость и удовольствие. Жаль, что наши музыканты-альтисты пока не включили это замечательное произведение в свой постоянный репертуар.

Л. Раков

ты; в частности, особым движением пальца по коже достигается иллюзия звучания человеческого голоса, точнее — пения с закрытым ртом! И при этом музыканты ни на миг не останавливаются, они живут во властной, безостановочной стихии танца...

Покоряюше красив «Вес» — шедевр кандийского классического танца. Собственно, «Вес» — это традиционный наряд кандийского танцора. Роскошь сверкающих серебром украшений (на груди, на поясе, на огромном головном уборе, на браслетах с погремушками у щиколоток) лишена тяжеловесности и прекрасно подчеркнута ярко-красными и ослепительно-белыми тканями одежды. Этот наряд гармонично соединяется с виртуозно щедрым рисунком танца, столь же роскошного и легкого.

В отличие от кандийской, специфически мужской традиции, танцы южного побережья Шри-Ланка исполняются и женщинами, причем здесь встречаются как смешанные, так и чисто женские танцы. Именно таковы, в частности, показанные в программе ансамбля «Кулу нетума» и «Маиюра». В отличие от кандийских южные танцы имеют своими корнями труд и быт, реальное прошлое и повседневную жизнь народа.

Так, в «Кулу нетума» опоэтизированно воспроизводятся картины крестьянского труда; в праздничном молодежном танце «Лии-кели» («Танец с палочками») видны отголоски древнейшей любовно-эротической символики, характерной для аналогичных плясок и обрядов с палочками у многих народов мира; наконец, в утонченном женском «Маиюра» («Павлиний танец»), удивительно точно воссоздающем в пластике повадку и облик экзотической птицы, отразились и образы народной сказки, и наивные антропоморфные представления и, быть может, отзвуки доисторических охотничьих игр...

Обращенное к быту, к действительности танцевальное искусство юга обладает еще одной характерной чертой, отличающей его от строгой ритуальной классики кандийского стиля. Отличие это очень показательно и относится к сопровождению. В непрерывный живой поток барабанных ритмов здесь то и дело вплетаются человеческие голоса. Сингальские женщины поют несколько сдавленным, «горловым» звуком с сильной вибрацией и мельчайшей мелодической орнаментикой, сольное и унисонное пение нередко чередуются в одном номере. Простые, свежие, полные необычайной прелести народные напевы придают южноланкийскому танцу особое своеобразие.

Глубокой самобытностью отмечены и классические танцы юга: «Дельмы» — сольный мужской танец в честь богини Патины, исполняемый в сопровождении двух

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Польский оркестр в Москве

Содержание