нию для виолончели я оркестра. Во втором отделении были исполнены три поэмы из цикла «Моя родина» Сметаны. Уже в первой из них, «Вышеград», где обычно слышится мерный голос летописца, спокойно повествующего о «делах давно минувших дней», Кошлер вел рассказ как бы от имени непосредственного участника легендарных событий. В широко известной у нас «Влтаве» изящно и грациозно прозвучал эпизод деревенской свадьбы, очень поэтично были сыграны танцы и песни русалок. Что же касается великолепной «Шарки», то ее блестящая интерпретация стала подлинной кульминацией концерта. Нельзя не пожалеть, что это отличное сочинение редко появляется на наших концертных эстрадах.

Воодушевленный талантливым дирижером, Государственный симфонический оркестр СССР играл в этот вечер с полной творческой отдачей и по праву разделил большой успех концерта вместе с дирижером и солистом.

Жан Перриссон гастролировал в Москве и Ленинграде в 1965 году. После окончания Парижской консерватории (1952 год) он завоевал первую премию на Международном конкурсе в Безансоне. Дирижерская деятельность его протекала сначала в оркестре Страсбургского радио, затем в опере и симфоническом оркестре Ниццы. С 1965 по 1970 год Перриссон работал в Париже в Grand Opéra, одновременно гастролируя в различных странах Европы, а в дальнейшем — и Америки. На этот раз москвичи услышали его во главе Президентского оркестра Турции (29 мая, Большой зал консерватории).

История этого коллектива насчитывает почти полтора столетия. В 1826 году, когда начался период известной европеизации Турции, была сформирована Придворная симфоническая капелла. На протяжении почти тридцати лет ею руководил Джузеппе Доницетти, брат выдающегося итальянского композитора. После провозглашения Республики оркестр, по распоряжению Ататюрка, был переведен в новую столицу государства — Анкару, получил евое нынешнее наименование и из придворного был превращен в общегосударственный. Жан Перриссон руководит им с 1974 года.

Оркестр наших турецких гостей оставил самое приятное впечатление. Особое внимание привлекла струнная группа, звучащая тепло, мягко. Исполнение же деревянных духовых казалось порой несколько тускловатым. Вероятно, это объясняется отчасти привычкой музыкантов играть на специальных подставках (в большинстве зарубежных коллективов принята посадка оркестрантов «амфитеатром»). Отсутствие таких подставок в Большом зале консервато-

сочинения Дебюсси и Равеля в состоянии добропорядочно сыграть всякий добропорядочный оркестр. Однако то, с чем мы встретились у «Консертгебау», никак не вмещалось в рамки обычного и привычного. Дело тут не в одном лишь великолепном мастерстве и такой же стилевой чуткости (да, да, на сей раз без похвальных эпитетов не обойтись!) амстердамских флейтистов, кларнетистов, гобоистов или скрипачей. При блистательном исчерпывающем выполнении значащегося в равелевской партитуре, всех тончайших динамических нюансов, всей агогической гибкости, при том, что всё было слышно, — какая абсолютная поглощенность отдельных колористических деталей тембровым целым! Специально оговариваю: подобная поглощенность отнюдь не составляет непременного всеобщего условия: вряд ли она уместна при исполнении Баха или Гайдна, Брамса или Чайковского, Прокофьева или Стравинского. Но можно ли без этого полноценно воссоздать импрессионистскую «звучащую атмосферу»?

Уже в первых тактах открывающей Рапсодию «Прелюдии к ночи» у амстердамцев в ррр прослышивается любое удвоение (сперва гобой, затем английский рожок, далее флейта), наслаивающиеся на беспрерывно повторяющийся нисходящий четырехзвучный мотив скрипок и альтов; слух отчетливейше различает любое (и снова в пределах ррр!) микро-crescendo, микро-dimimienrio, а в то же время — ни малейшей тембровой расчлененности. Не спектр, чо целостный «тембровый луч»! Естественно, подобное — результат дирижерского веления. Однако же, ино дело потребовать, ино — выполнить требуемое. Только от сверхвиртуозного оркестра мыслимо добиться столь поразительного сочетания предельной ясности звучания каждого инструмента с полной растворенностью этих звучаний в единой неделимой, повторяю, нерасчленимой звуко-тембровой волне.

Написанное ни в малой степени не умаляет роли Хайтинка. Напротив, как и в приведенных выше примерах, он и здесь заслуживает двойного одобрения. Талантливый и творчески инициативный дирижер, он создал отличнейшую интерпретацию равелевской «испанской рапсодии»; умный и знающий руководитель, он воспитал находящихся под его эгидой музыкантов в нужном ему духе, развил в них умения, которые помогли ему на эстраде уже в ходе концерта добиться решающего успеха. Успеха, специфичного для него.

Вернусь к вопросу об «обузданной стихии». Такое свойство давало себя ощутить в хайтинковском исполнении Рапсодии с первого до последнего ее звука. Завораживающая призрачность колорита в как бы напоенной тысячей властительных и нежных ароматов, мерно текущей «Прелюдии к ночи»; маркированная танцевальность в «Малагенье», то колко ритмованная то на краткие миги бурно взрывающаяся, как от дуновений внезапно налетевшего ветра, а то грациозно медлительная, может быть чуть подернутая девичьим лу-

рии в известной степени затруднило музыкантов. Все же нельзя не отметить, что знаменитое флейтовое solo в «Дафнисе и Хлое» Равеля солист оркестра Джахит Капарал сыграл превосходно. В целом оркестр играл хорошо, баланс звучания, единство тембров, интонация — все было на должном высоком уровне.

Артистический облик Перриссона очень привлекателен. Жест его, иногда размашистый, иногда короткий и скупой, всегда очень точен. Наиболее полно и ярко дирижер проявил себя во Второй сюите из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля. Правда, общий колорит этого удивительно солнечного сочинения оказался у Перриссона чуть-чуть более суровым и строгим, нежели, например, в незабываемых интерпретациях Клюитенса и Мюнша. Тем не менее некоторая сдержанность ничуть не помешала ощутить огромную увлеченность дирижера музыкой.

Мы услышали также одно из последних произведений видного современного турецкого композитора Ульви Джелаля Эркина (1906–1972) — Симфониетту для струнного оркестра. Наиболее сильное впечатление оставила третья часть (финал), имеющая ярко выраженную национальную окраску. Особенно запомнился сольный альтовый эпизод.

Во Втором фортепианном концерте Брамса солировала хорошо знакомая москвичам Идил Бирет. По сравнению с ее первым приездом к нам, когда ей было всего семнадцать лет, искусство пианистки, естественно, стало более зрелым, не утратив при этом ни непосредственности, ни темперамента, а ее блистательная техника сделалась увереннее. На всем протяжении грандиозного брамсовского концерта, предъявляющего к солисту в этом смысле высокие требования, невозможно было заметить в игре пианистки и тени какого бы то ни было напряжения. Как бы желая еще раз подтвердить крепость своих «железных» пальцев, Идил Бирет в качестве одного из бисов выбрала Прелюд g-moll Рахманинова, пьесу, как известно, также достаточно насыщенную плотной аккордовой и октавной техникой, — и лишь во втором сочинении, изящно сыгранном Интермеццо A-dur Брамса, она дала себе известную передышку. Нельзя не упомянуть отличного концертмейстера виолончелей Нушрета Кайяра, выразительно исполнившего свое большое solo в третьей части концерта (Andante) Брамса.

На «бис» Жан Перриссон предложил два фрагмента из оперы Мануэля де Фальи «La vida breve» («Жизнь коротка») — никогда не звучавшее у нас Вступление и Танец, широко известный нам только по скрипичной транскрипции Ф. Крейслера.

Г. Юдин

кавством; завуалированная и оттого еще более дразнящая страстность (кажется, будто воочию видишь этот вроде бы томно-ленивый, на самом же деле насквозь пронизанный эросом, женский танец) в «Хабанере» — во всем этом у Хайтинка нигде не почувствовать преувеличений, напоказ выставленных «бесплотности» либо, наоборот, обнаженной чувственности, ни, уже подавно, пресловутых «эспаньолад»⁸. Это чувствуется даже в «Ферии», где так легко, так заманчиво переступить опасную грань, отделяющую благородную темпераментность от физиологизма. Увлеченность нигде не выплескивается у голландского дирижера через край.

Мне вспоминается 1956 год: Большой зал консерватории, бостонцы во главе с Мюншем и «Общий танец» из равелевского «Дафниса», — вырывающиеся из оркестра слепящие потоки пламени, ярчайшие краски, опьяняющая неистовость движения... Я сопоставляю это исполнение с хайтинковской записью второй сюиты из «Дафниса и Хлои»⁹. Насколько у амстердамцев всё сдержаннее и разумнее! И я снова задаю себе вопрос — что же осталось в сегодняшнем, «Консертгебау оркестре» от менгельберговской традиции?

А может быть подобным вопросом и задаваться не к чему? Ничто не вечно. Была менгельберговская традиция и кончилась, сменилась новой. Такое в порядке вещей, неизбежно. Ибо искусство, как и все проявления духовной жизни человека и общества, либо обновляется, либо хиреет и гибнет.

Нет, поставленный вопрос необходим. Что Хайтинк, условно определяя, не менгельбергианец — самоочевидно. Однако разве суть проблемы именно в Менгельберге, в нем самом и в созданной им исполнительской традиции? И разве не ведут эти, хотя и важные, а все же частности, к куда более объемлющим выводам, и прежде всего к констатации, что Хайтинка, даже со значительными натяжками, не причислишь в целом к романтическому направлению в дирижерском искусстве? О том достаточно красноречиво свидетельствуют существеннейшие особенности хайтинковского исполнительского дара: общая сдержанность творческих реакций, вытеснение интуитивного стихийно почувствованного скрупулезно продуманным, а элементов импровизационности — заранее тщательно подготовленным, лимитирование художественной фантазии строгим контролем интеллекта; в самих же интерпретациях — преобладание жестких конструирующих начал над свободой и непосредственностью эмоционального самораскрытия уже в ходе исполнения, на концертной эстраде.

Не опровергается ли изложенное очерченными выше «романтическими приметами» в хайтинковских трактовках симфоний Шуберта и Мендельсона, веберовской увертюры? Или там мы имели дело с чем-то случай-

_________

⁸ Так сами испанцы пренебрежительно именуют дешевые и вульгарные имитации «испанских страстей». По-русски слово «espanolada» точнее всего переводится — «испанщина».

⁹ Я полностью отдаю себе отчет в разнице между впечатлениями от живого исполнения и от записи, сколь бы совершенной ни была она с технической стороны, и пишу здесь с учетом этого коренного различия.