названную трактовку к особенно вдохновенным достижениям Хайтинка. Спешу оговориться: в данном исполнении все было, что называется, «на месте», и даже более того, здесь вновь дали себя почувствовать высокая одаренность голландского дирижера, типичные для него организованность творческого мышления, умение охватить целое, а наряду с этим подметить и воплотить в игре оркестра каждую достойную внимания деталь партитуры. Нечего и говорить, насколько интереснее, органичнее, компактнее была эта передача в сравнении, ну, скажем, с хорошо знакомой мне ван-бейнумовской (кстати, оба дирижера осуществили свои замыслы с одним и тем же амстердамским оркестром).

Однако на свете имелся не только ван Бейнум, но также Фуртвенглер, в исполнительской брукнериане занимающий одно из почетнейших мест. Взятая сама по себе, Девятая у Хайтинка оставляет отрадное впечатление, но при сопоставлении этой трактовки с фуртвенглеровской неожиданно открывается, так сказать, оборотная сторона медали ²¹.

У Фуртвенглера начальная валторновая тема окрашена суровым сумрачным колоритом. Неторопливая, она величественна, как сама вселенная, из темных далей которой она словно бы доносится. В ней есть и грациозность и таинственность, будто возникает нечто грандиозное и недоступное обыденному, пониманию. Сразу же появляется и антитеза — опять-таки, нескорое синкопированное (акцентированная половинная нота после паузы на первой четверти), секвенционно поднимающееся плавное движение у первых скрипок. Они звучат у Фуртвенглера, как жалоба-отклик смятенной человеческой души. В побочной партии Фуртвенглер ни на миг не упускает из виду брукнеровское обозначение Langsamer (Медленнее). Для него главное тут не легатированный, барельефно выпуклый рисунок вторых скрипок, но почти амелодические, зато такие задумчиво печальные, интроспективные, «вздохи» у первых. Подобная трактовка (воздержусь от дальнейшего подробного рассказа о ней) могла родиться у дирижерамыслителя, притом мыслителя романтнческог о толка.

Хайтинк, в решающих фрагментах первой части заметно убыстряет темп²², вследствие чего в начальном валторновом зове пропадает глубинность, утрачивается звуковая перспектива, в «ответах» первых скрипок исчезает жалобность интонации, pizzicati скрипок, затем альтов и виолончелей (начиная с такта 77) торопливы и нейтральны в эмоциональном плане. В побочной партии на авансцену выплывает у Хайтинка сопровождающий тему рисунок вторых скрипок (это получается очень красиво, да только не красота экспрессии здесь основное). Неуместная страстная возбужденность (agitato взамен тревожной напряженности) возникает у Хайтинка в конце экспозиции. Слившиейся с репризным возвращением исходного материала (хор меди) главной разработочкой кульминации недостает грозной властности, неумолимости. Ее реальное fff скорее импозантно, нежели титанично, оно меньше воплощенной им музыки.

Хайтинковское исполнение совсем не «малогабаритно», в нем есть своя масштабность. Своя, но, смею сказать, не слишком брукнеровская. В нем все время происходят какие-то, на первый взгляд, вроде бы незаметные, подмены. Уже в самом начале первой части, из-за убыстренности темпа и излишней металличности тембра хайтинковских валторн, столь существенная у Брукнера вообще, а для его Девятой — особенно, эпичность вдруг обретает мало гармонирующий с общим характером симфонии, с ее замыслом, оттенок героичности, заимствованный в арсенале бетховенской выразительности²³. В звучание побочной партии вкрадываются камерные, иногда даже интимные тона. Выше я писал о страстной возбужденности, весьма неподходящей для передачи в одних случаях тревожности, в других — экстатичности брукнеровских нагнетаний. Я бы добавил сюда подчас явственные элементы спокойной северной («нордической») пейзажности, когда музыка Брукнера в хайтинковской исполнительской версии неожиданно направляет слушательские ассоциации в сторону сибелиусовского симфонизма.

Подобные разновидные — колористические, образные, эмоциональные — «подмены» нимало не случайны. Перед нами не частные недодуманности и не досадные оплошности. Нет, здесь иное представление о брукнеровской Девятой, иное понимание, порождающее иную интерпретацию, а с ней, естественно, и иной комплекс выразительных средств. Для амстердамского дирижера симфония Брукнера, по-видимому (лучше было бы написать — «по-слышимому»), не космична и не эпична. Хайтинковское истолкование — лирико-драматическое. Он ищет в Девятой не вселенную, но привычный круг чувств и красок немецкого симфонизма середины XIX века. Вселенские просторы слишком широки для такой интерпретаторской концепции. Это подход, при котором «практическая эстетика» — стремление к достижению красоты, как таковой, «непосредственной красоты» вытесняет «философические мудрствования»²⁴.

_________

²¹ А так ли необходимо это сопоставление? Хайтинковская трактовка обладает рядом неоспоримых достоинств, в их числе и только что перечисленных, она, как было отмечено, оставляет отрадное впечатление. Что же еще нужно? К чему ставить высокоодаренного Хайтинка в заведомо невыгодное положение, во что бы то ни стало сопоставляя его с гениальным Фуртвенглером? Отвечу кратко: прежде всего для установления критериев, оценочных мерил. И далее, — совсем не для того, чтобы «принизить» нынешнего руководителя «Консертгебау оркестра», но чтобы попытаться выяснить, какую роль в хайтинковском истолковании партитуры Девятой играют масштаб, тип и направленность личности дирижера.

²² Именно в решающих фрагментах; общая длительность первой части Девятой у Хайтинка всего на какие-нибудь полторы-две минуты короче, чем у Фуртвенглера.

²³ Позволю себе напомнить: Бетховен сперва посвятил свою Третью симфонию Бонапарту, а затем стер это имя и написал на титульном листе рукописи просто: «Героическая симфония, сочиненная в честь памяти Великого человека»; Брукнер же намеревался, окончив Девятую (что ему, увы, не было суждено), посвятить ее господу богу.

²⁴ В таком аспекте весьма показательно различие фуртвенглеровской и хайтинковской интерпретаций знаменитого Adagio Девятой. У Фуртвенглера начальное Langsam feierlich (Медленно, торжественно) и дальнейшее Sehr

Но ведь сии «философические мудрствования» не влекут к себе Хайтинка и в Первой симфонии Брамса. Он исполняет ее «в традиции» — серьезно, строго, продуманно, со всеми добрыми качествами, определяющими его как дирижера неромантической ориентации. Трактовка Хайтинка весьма далека от фуртвенглеровской, вальтеровской, клемпереровской, менгельберговской (слушая ее, невольно думаешь, как далеко ушел от тех, не столь уже давних своих времен сегодняшний «Консертгебау оркестр»!); в ней нет ни брамсовской страстности, ни брамсовских раздумий, ни широты брамсовского «жеста»; от нее в какой-то мере веет не то чтобы холодком, но чрезмерной успокоенностью, той самой, что разрешает художнику не стремиться к «мудрствованиям» и «проблемам».

Что касается Седьмой бетховенской, то я полностью согласен с Г. Юдиным, квалифицировавшим данную хайтинковскую трактовку как огорчительно поверхностную²⁵. Его оценка весьма близка к самой сути вопроса, а затрагиивает эта суть не одну лишь названную мной интерпретацию амстердамского дирижера.

Вот когда пришла пора обратиться к парадоксу моего собеседника-музыканта. Да, различия между первыми и вторыми отделениями хайтинковских концертов, как я в том твердо убежден, очевидны. Заключаются они в том, что в трактовках шубертовской и мендельсоновской симфоний, увертюры Вебера, рапсодии Равеля, произведений А. Русселя (Сюита из балета «Пир паука») и Кеттинга влекуще проявили себя блистательный талант и мастерство Хайтинка, а в Брукнере, Брамсе, Бетховене столь же внятно сказались слабые стороны его артистической личности.

Речь идет вовсе не о том, чтобы хоть в Минимальной мере подвергнуть сомнению ценность репертуара первых отделений гастрольных вечеров «Консертгебау оркестра». Мы услышали в них хорошую и превосходную музыку, D-dur’ная же, «Итальянская» и «Оберон» бесспорно принадлежат к разряду мировых шедевров. Однако столь же недискуссионно, что даже три последних произведения отнюдь не проблемны в высшем, этико-философском смысле слова. Это не Бетховен, не Брамс, не Брукнер (имею в виду симфонии, исполнение которых рассматривалось в настоящей статье). Будь то веберовская увертюра или равелевская рапсодия, они не проникают в глубины человеческой души, затрагивают лишь, фигурально выражаясь, эпидерму бытия.

Но ведь есть на свете и другая музыка, музыка, которая прорывается к коренным вопросам человеческого существования, адресуется к человеческому духу, апеллирует к сознанию и совести человека. Чтобы выразить подобное, чтобы «сказать» это и от имени автора и от себя, исполнитель, повторяю, сам должен быть крупной личностью. Такими являлись знаменосцы романтической дирижерской школы, начиная с Вагнера, были такими и другие, в их числе русские дирижеры, имена которых в качестве примеров, я приводил выше.

Если сказанное справедливо, попытаемся поискать ответа на труднейший, но имеющий очень большое значение вопрос — что же в западном дирижерском искусстве идет (или частично уже пришло) на смену выполнившей свою историческую миссию, старой романтической дирижерской школе? Так называемая «новая генерация»? Мы знаем (и не только по именам и репутациям) ряд блестящих ее представителей: Маазель, Зубин Мета, Озава, Аббадо... Отдельными важными своими особенностями к ней примыкает и Хайтинк. Но что представляет собой эта «новая «генерация», каково ее кредо, ее стилевые устремления, определяющие свойства и признаки? И в данной области, не только по ходу непосредственных творческих встреч, но и слушая пластиночные записи, мы успели сделать кое-какие наблюдения. С немалой долей уверенности мы уже сегодня можем сказать, что для дирижеров из «нового поколения» общими являются резкое расширение репертуара, главным образом в сторону современности, культ формального совершенства (они в известной мере выступают как наследники Тосканини), и связанное с этим изменение и обогащение техники, которая все более выходит за рамки «чистой» мануальности.

Как во всяком значительном творческом течении, они, при наличии обобщающих черт, весьма различны; их индивидуальные приметы расходятся подчас на далекие дистанции. А все же в основе своей они, как дирижеры — неромантики, хотя «романтические втор-

_________

langsam (Очень медленно) с примыкающим к нему Etwas bewegter (Немного подвижнее) противопоставлены друг Другу. Одно — могучая «всемирная», «космическая» речитация, драматургически и даже интонационно родственная валторновому зову из первой части; другое (опять же как в первой части) — отвечающий зову из глубин вселенной голос из глубины человеческой души. Эти два «ингредиента» контрастны: космическое и человеческое, суровое, решительное и трепетно нежное, а в чисто экспрессивном плане — патетическая речитативность и мягкая «обволакивающая» текучесть. Но, одновременно, они и едины: Фуртвенглер, сколько возможно, выделяет, подчеркивает медитативную природу и функцию обоих материалов. Хайтинк в Adagio не отдает себя во власть стихии размышления, для него здесь раньше всего, больше всего — музыка. Langsam, Sehr langsam, Etwas bewegter у него не столько звуковое воплощение разных психологических состояний, сколько разные музыкальные образы. Он опять ищет и находит красоту. Но любопытно: у Фуртвенглера все это гигантское (23 минуты!) Adagio слушаешь не переводя дыхания; хайтинковская интерпретация, при всей ее красоте, утомляет, многократные повторы упоминавшихся мной «ингредиентов» начинают восприниматься как длинноты.

²⁵ В значительно ухудшенном варианте тут повторились недочеты, которыми не так давно было отмечено исполнение бетховенской Седьмой О. Йохумом: снова убыстренность темпов, делающая интродукцию торопливой, лишающая всю первую часть столь важных в этой музыке, чисто бетховенских масштабности, весомости, волевой непреклонности, придающая второй части красоту внешнего облика за счет величия, мужественной скорбности (Клемперер трактует это Allegretto почти как траурный марш!), музыка чувства, а не духа! И в финале у Хайтинка не бетховенская яростность, не протуберанцы, а только очень скорое движение, притом не без отчетливо проступающей метричности. Хайтинк не скупится на внезапные, разительные динамические контрасты, на смены ff и ррр (вполне в согласии с «дирижерской модой» наших дней). Он не прочь тактично, однако не без интерпретаторской преднамеренности, показать и подчеркнуть кое-какие побочные внутренние голоса. Но все это лишь компенсации, отнюдь не спасающие трактовку в целом. Хайтинк, как всегда, и на этот раз добивается совершенного осуществления своих намерений. Беда в том, что сами его намерения Бетховену «не по росту» — Седьмая никак в них не умещается. Хайтинковская интерпретация тесна для Бетховена.