жения» (проявления стилевых диффузий) нередки в их интерпретациях и иногда дают поводы для ошибочных умозаключений. Творческий процесс у них в большей или меньшей степени характеризуется теми особенностями, которые я перечислил, когда говорил о Хайтинке, как дирижере неромантического типа, — тут и преобладание рационального начала, и, в принципе, чуждость восторгам непосредственного «сиюминутного» вдохновения, и решительное перенесение центра тяжести в интерпретаторских поисках с концертной эстрады на подготовительный период работы.

Во всем этом нет ни грана «греха». Да подобный комплекс не так уж и нов. Есть основания думать, что он в главных своих чертах был типичен для Бюлова; что-то из отмеченного мной нетрудно распознать и угадать, слушая записи, допустим, Вейнгартнера, конечно, соответствующего качества, и, взятый, как целое, сплав их у дирижеров «новой генерации» предстает переосмысленным, напоенным сегодняшним содержанием, но развр дело в том, кого, персонально, назвать первооткрывателем?

Куда существеннее иное обстоятельство. У дирижеров романтической формации их таланты и мастерство пребывали в нерасторжимом, неразрывном единстве с их огромными личностями. Где, допустим, у Фуртвенглера кончалось одно и начиналось другое? Попробуйте расчленить их в его бетховенских, брамсовских, вагнеровских интерпретациях. Более того, именно личность доминировала у Фуртвенглера и подобных ему дирижеров над всем остальным. Человеческое оказывалось у них выше (вернее, еще выше), чем «музыкантское». Человеческое делало их интерпретации неотразимыми, незабываемыми. Для наиполнейшего своега самораскрытия они искали материал в самом этически возвышенном, интеллектуально объемном, гуманистически благородном в мировом музыкальном творчестве. Отсюда (лучше сказать, также и отсюда) их «бетховеноцентризм». Отсюда их преимущественная устремленность к Баху, Моцарту, Вагнеру, Брамсу, Брукнеру, Чайковскому, Малеру. Они дирижировали многим²⁶, но композиторы, которых я только что назвал, составляли фундамент их репетуара. Уже в самом отборе давали себя знать масштабы их личностей, нравственная основа их искусства. Естественно, здесь сосредоточивалось и значительнейшее, что было создано ими, как интерпретаторами-толкователями, как артистами-исполнителями.

А теперь взглянем, как обстоит с этими сферами репертуара у дирижеров «новой генерации». В своих, как относительных, так и безусловных, неудачах Хайтинк не одинок. Ведь именно Бернстайн, вероятно, крупнейший среди дирижеров «новой генерации», ведь и он, в дни московских гастролей Нью-Йоркского оркестра, дирижируя Пятой Шостаковича, придал своей трактовке скорее поражающий блеск, чем подлинные масштабность и глубину, — особенно в безбожно переторопленной им финальной коде²⁷. И в дальнейшем сравнительно с трактовками Вальтера, Клемперера, какими разочаровывающими и, в общем, легковесными ощутились услышанные в записях бернстайновские интерпретации симфоний Малера. Но ведь и у необычайно одаренного Маазеля Вторая Малера была хороша главным образом там, где он почтительно следовал за знаменитой вальтеровской интерпретацией. Я не вижу необходимости повторять упреки, многие годы тому назад мной высказанные в рецензии на первые московские гастроли Маазеля, но все же замечу, что дирижер до известной степени «осекся» как раз в том произведении, где человеческое особенно превалировало над музыкантским²⁸. Озава. У слушавших московские гастроли оркестра из Сан-Франциско, надолго остались в памяти Вторая симфония Брамса и Четвертая Айвса, сюиты из балетов «Ромео и Джульетта» Прокофьева и «Прекрасный мандарин» Бартока, увертюра «Римский карнавал» Берлиоза и «Кандид» Бернстайна. Но разве не показательно, что великолепный Озава потерпел чувствительные поражения в Четвертой Чайковского и еще большее — в бетховенской Четвертой? И наконец Хайтинк, с его «первыми» и «вторыми» отделениями, с его «обузданной стихией», с его душевной успокоенностью, с его, быть может, подсознательным стремлением обойти стороной и брукнеровский «космизм», и брамсовские раздумья, и натиски бетховенского воинствующего гуманизма.

Если же изложенное в статье попробовать подытожить, не станет ли ясным: нам открывается картина весьма тревожная, как минимум, внушающая серьезное беспокойство. Что таится за сверкающим формальным совершенством у «новой дирижерской генерации»? Не издавна ли знакомые черты — надо все договорить до конца — не ведающего конфликтов и не склонного знать их, бюргерского²⁹ благополучного прекраснодушия? Не бюргерский ли духовный штиль пришел к ныне главен-

_________

²⁶ Общеизвестно, что зарубежная исполнительская биография Первой симфонии Шостаковича началась с ее берлинской премьеры под управлением Бруно Вальтера, в 1927 году; вспоминаю очень давнишнее московское исполнение Клемперером «Ноктюрнов» Дебюсси; у меня имеется менгельберговская запись (совместно с Секейем в качестве солиста) Первого скрипичного концерта Бартока; письма Шёнберга свидетельствуют, что Фуртвенглер исполнял его сочинения.

²⁷ Имею в виду первое исполнение симфонии Бернстайном; при вторичном многое в интерпретации было улучшено. В свое время об обоих исполнениях я писал на страницах «Советской музыки».

²⁸ Пятая Шостаковича у Бернстайна и Вторая малеровская у Маазеля некогда вызвали шумные, а порой и преувеличенные восторги москвичей, в их числе и некоторых авторитетнейших наших музыкантов. В первом случае я это объясняю тем, что, привыкнув к отличным исполнениям симфоний Шостаковича Мравинским, слушатели обрадовались новому для них истолкованию любимой музыки, к тому же высокоталантливому и совершенному ее воплощению, и это заставило их фиксировать для себя в бернстайновской интерпретации ее достоинства и сквозь пальцы смотреть на ее серьезнейшие недостатки. Во втором же случае сказалось то, что наша аудитория в ту пору еще слабо знала Малера. В результате длительных, сейчас представляющихся странными заблуждений и господства предвзятостей, концертные исполнения малеровской музыки оказывались крайне редкими, записей еще почти не было. Значит, отсутствовали необходимые критерии. Кое-кого же в маазелевской передаче привлекла положенная в основу ее вальтеровская традиция.

²⁹ Разумеется, слово «бюргерский» дано здесь в обычном смысле, а не в том. какой вкладывает в него П. Беккер, в книге «Симфонии Малера», называющий «бюргерскими музыкантами» Мендельсона, Шумана, Брамса (см. об этом «Советская музыка», 1974, № 11, с. 80).

ствующему направлению в западном дирижерском искусстве на смену штормам романтического периода? И еще: не влекут ли к себе новых западных дирижеров «ложные солнца» и иллюзии идеалов? Ибо всякая попытка «изгнать» этику во имя эстетики заканчивается тем, что этика возвращается, да только в самой скверной своей трансформации — как псевдоэтика.

Высказываемые мною опасения покажутся еще более обоснованными, коль скоро наша память подсказывает нам, что в современном музыкальном исполнительстве, рядом со звездами из «новой дирижерской генерации», существуют такие артистические личности, как, скажем, Рихтер, «поздний» Горовиц, Гульд; что в музыке нашего века созданы и создаются такие «документы эпохи», как симфонии Прокофьева и Шостаковича, как «Лидице» Мартину и пылающие прометеевским огнем сочинения Бартока; что в жизни людей Запада, того самого Запада, где выросло и расцвело новое дирижерское поколение, за последние десятилетия появились и заняли свои места «Герника» Пикассо, дневник Анны Франк и воздвигнутый в Роттердаме памятник жертвам фашистской бомбардировки — леденящая кровь статуя Цадкина «Разрушенный город»!

Вот почему, без капли дурной предвзятости слушая талантливейших представителей новой западной дирижерской формации, и среди них Бернарда Хайтинка, искреннейше восхищаясь их творческой яркостью, их мастерством, порой все же так хочется, так страстно хочется напомнить о значении артистической личности, о великой нравственной силе искусства.

Ансамбли из Ирака и Шри-Ланка

При первом знакомстве со всяким национальным искусством хочется прежде всего узнать, на какой земле оно родилось, как живут там люди, кто они, чем занимаются, к чему стремятся? И у артистов, впервые представляющих культуру своей страны, естественно желание рассказать в песнях и танцах о себе, о прошлом и настоящем своей родины. В последние годы в СССР гастролировало много национальных ансамблей из Азии, что значительно расширило наши представления о традиционном, чаще всего уходящем своими корнями в глубину веков, искусстве народов Востока.

Мне посчастливилось побывать на концертах двух таких ансамблей, представивших искусство Ирака и Шри-Ланка.

Национальный фольклорный ансамбль Ирака основан в марте 1971 года для сохранения и развития народных музыкальных и хореографических традиций. В создании первого в истории Ирака коллектива подобного типа деятельное участие принимали специалисты из нашей страны. Ныне здесь работают известные мастера национального искусства во главе с художественным руководителем Камилом аль Атаби. Несмотря на молодость, ансамбль с успехом выступал в ряде стран Азии, Африки и Европы, на международных фестивалях в Болгарии, в Алжире, а на последнем конкурсе национальных фольклорных ансамблей в Югославии (Загреб, 1974) занял одно из первых мест. Почти все танцы, показанные им в небольшой концертной программе, непосредственно отражают жизнь и быт народа. Место их действия — знойные улицы Искендерия и Вавилона, шумный Багдадский базар («Танец разносчиков воды», «Молочница»), берега Евфрата, Тигра или озера Тартар («Рыболовы»); герои танцев — простые труженики. Содержание этих миниатюр просто и бесхитростно передается в позах, жестах, ритме движений (танец «Материнство»), иногда — в незамысловатой сюжетности которая, по всей вероятности, привнесена постановщиками (например, в упомянутой уже «Молочнице», в «Молодежном танце» с юмористической сценкой свидания). Опора на жанровый, бытовой танец как подлинно живое народное искусство — быть может, самая главная, определяющая черта творческого облика ансамбля. В его работе нет ни малейшего оттенка музейного этнографизма. Ансамбль не «воспроизводит», не копирует на сцене образцы фольклора, он сам — органическая его часть. Это придает всей программе какую-то особую прелесть, создает атмосферу эмоциональной непосредственности, ощущаемую зрительным залом. Профессионализм ансамбля еще не обрел законченности, в отдельных частях программы (в хореографии — заметнее всего) нет виртуозной отработки совместных движений, подчеркнутой отточенности деталей, да, кажется, исполнители и не очень заботятся об этом, а лишь с неподдельным увлечением отдаются стихии родного танца.

В репертуаре иракских артистов, как можно было узнать из буклета, большое место занимают обрядовые, воинственные героические танцы, образцы фольклора различных областей страны («Арабское рыцарство»,Танец бедуинов, «Обручение», «Аль Чопи» и другие).

Свежие, сочные краски вносит в палитру ансамбля искусство других народов страны (кроме арабов, здесь живут курды, а также туркмены, персы, армяне). Один из показанных в Москве танцев — танец иракских цыган «Ай Хаджа» — отличался не только самобытностью пластики, но и своеобразием инструментального сопровождения: он исполнялся под аккомпанемент двух маленьких длинных барабанчиков, прикрепленных к поясам танцоров. Оригинальная ритмическая формула