цилиндрических барабанов, и «Гири Деви» — символ красоты и плодородия. Последний танец исполняется обычно девушками, но в программе Национального ансамбля Шри-Ланка мы увидели его в смешанном варианте, и неистовые «шаманские» движения мужчин подчеркивали певучую грацию танцовщиц, напоминавших ожившие фигуры многоруких буддийских божеств.

При всех различиях кандийского и южного танцевального стиля, в них, как уже говорилось, есть все же очень много общего, определяющего единство национальной хореографии Шри-Ланка. Помимо сходных моментов в пластике, инструментальной основе, ритмике, есть нечто однотипное и в построениях. Подобно тому, как Сложная насыщенная ритмическая полифония барабанов подчинена ясному неизменному метру (его сильную долю во многих номерах отмечает серебристый звон маленьких тарелочек), так утонченная, изощренная пластика ланкийского танца органично подчеркивается и организуется предельной простотой мизансцен, лаконизмом и ясностью композиции: танцоры чаще всего расположены строго по прямой линии, их движения даже в самых напряженных моментах точно «в унисон» повторяют друг друга.

Общность национальных хореографических традиций особенно наглядно проявилась в танцах с масками, встречающихся и в горах, и на побережье. Необычайно яркие, красочные, выразительные маски² придают этим танцам характер театрализованных представлений, позволяют воплощать самые разные сюжеты, образы.

Сильнейшим впечатлением этого незабываемого вечера стала драматическая танцевальная поэма «Нага и Гурула». В мифологии Шри-Ланка Нагай-ракша и Гурула-ракша — это демоны добра и зла, олицетворенные в образах орла (Гурули) и кобры (Наги). В упругих прыжках танцоров, в хищных бросках кобры Наги и сильных широких движениях орла Гурули с могучей экспрессией передана смертельная схватка двух вечных начал жизни. Зло побеждено, и гибель кобры оказывается самой волнующей сценой этого зрелища: танцор, исполняющий роль Наги, с неистовой силой вращает верхнюю часть тела, десятки, а может быть, и сотни раз, описывая в воздухе круг за кругом и вызывая у зрителей состояние какого-то предельного напряжения.

В жанрово-комедийном ключе раскрывается (и рассказывается в песне, служащей сопровождением танца) незамысловатая любовная история «Джеза Колама». В этом традиционном народном представлении огромную роль играют элементы пантомимы и... я чуть не сказал «мимики»: действительно, пластическая техника «Джеза Колама» так сильна и рельефна, что порой возникала непостижимая иллюзия, будто маски меняют выражение лица, женщины лукаво улыбаются или кокетливо смущаются, чиновник гневается, крестьянин заискивает и плачет.

Сплав мифа и реальности, ритуала и юмора покорил в «Салупалийя» — танце демона, избавляющего от болезни. Он возник на сцене в образе симпатичного веселого старичка с огромной головой, забавно подмигивающей и кивающей залу (маска и в самом деле умеет улыбаться и подмигивать). Закончив свой незатейливый танец, создавший атмосферу улыбки и дружелюбия, он смешными мелкими шажками ушел за кулисы.

Торжественные барабаны завершили великолепную программу Национального ансамбля танца Шри-Ланка под дружные аплодисменты московских зрителей.

М. Якубов

_________

² Изготовленные из мягкого дерева, они сами по себе представляют произведения подлинного искусства, изображая мифических животных, героев, чудовищ, добрых и злых демонов, людей всяких сословий и состояний. Для масок мифических персонажей характерна условная, слегка геометризованная манера, а маски, изображающие людей, выполнены реалистически метко (но отнюдь не натуралистически!), часто с юмористическим оттенком. В целом они несколько напоминают маски китайской классической оперы и японского театра Но.

Из прошлого советской музыкальной культуры

К истории одной дружбы

из переписки Б. Асафьева

В эпистолярном наследии Бориса Владимировича Асафьева переписка с музыковедом Георгием Павловичем Орловым (1900–1940) занимает несколько особое место.

Орлов был учеником Асафьева и его единомышленником в области, интерес к которой никогда не покидал ученого, — русского наследия. Культурный музыкант, хорошо знавший современную советскую и зарубежную музыку, Орлов в начале своей деятельности, в 20-е годы, явно тяготел к исторической тематике. Не случайно его аспирантской работой стало исследование о деятельности в России Франческо Арайи и об опере «Цефал и Прокрис», а еще раньше — студенческой — сравнительный анализ рукописей «Ночи на Лысой горе»¹. В 1926 году появилась его публикация о рукописях Мусоргского, хранящихся в библиотеке Ленинградской консерватории²; он помогал Асафьеву в работе над книгой об А. Рубинштейне. Впоследствии Орлов много внимания уделял и советской музыкальной культуре (в частности, готовил публикацию библиографии советской музыки с 1917 года), а его записные книжки содержат множество мыслей о творчестве советских композиторов, интересные и независимые оценки ряда новых произведений³.

Как высоко ставил Орлов Асафьева-музыковеда, свидетельствует его статья «Славный юбилей», напечатанная в газете «Советский музыкант» в связи с празднованием 25-летия музыкально-критической деятельности Асафьева. В ней, между прочим, говорится: «Можно Смело утверждать, что работы Б. В. Асафьева о русской музыке являются одним из основных источников, откуда, как из прекрасной сокровищницы, черпают мысли о музыке и учащиеся, и педагоги, и просто любители музыки»⁴. Конечно, высказывание Орлова о музыковедческой деятельности Асафьева совпадало с общим мнением Для самого же Бориса Владимировича ценней было другое: Орлов оказался среди тех музыкантов, кто уважал в Асафьеве талант не только ученого, но и выдающегося композитора. Мнение об Асафьеве-творце Орлов четко сформулировал в дневниковой записи после посещения спектакля «Ночь перед Рождеством»: «Конечно, как и сам Б. В. говорит о себе, он композитор не масштаба и дарования Шостаковича. Но что он один из тех, которые создают культуру музыки в целом, и притом все же один из первых — это бесспорно! Его роль в создании советского нового балетного жанра бесспорна, думаю, что и в опере, судя по «Казначейше», он тоже идет новыми путями для советского музыкального театра». А ведь в те годы многие относились к композиторской деятельности Асафьева весьма пренебрежительно, несмотря на то, что публика всегда горячо принимала его сочинения, в особенности балеты.

Уже в то время Орлов понимал, что советская музыка в своем развитии идет по различным дорогам и тропинкам, и все они равно нужны и ценны для становления нашей музыкальной культуры. Любопытно, что статью об опере Асафьева «Казначейша» (статью, к сожалению, так и не увидевшую света) Орлов начал острополемически: «Вначале родился штамп», — а далее показал, как свежа опера Асафьева, своеобразно развивающая определенные традиции русской классики.

Всем вышесказанным и объясняется совершенно особый, часто очень лирический и интимный тон публикуемой эпистолярии.

Двадцатилетним встретился Орлов со своим учителем. С этой поры и до последних дней общение с Асафьевым было для Георгия Павловича «святая святых» души. Охотно показывая близким всю получаемую им корреспонденцию, Георгий Павлович никогда и

_________

¹ В непубликуемой части переписки Асафьева и Орлова работа эта упоминается в весьма критических тонах — как ее автором, так и профессором. Отрицательную оценку «диссертации» Орлова дает Асафьев также в письме к А. Ваулину от 9 ноября 1931 года («Советская музыка», 1974, № 10).

² Г. Орлов. Краткое описание рукописей М. П. Мусоргского, хранящихся в библиотеке Ленинградской консерватории («Музыка и революция», 1926, № 5).

³ Записные книжки Орлова 20-х и начала 30-х годов содержат разрозненные дневниковые записи; со времени переезда в Москву (сентябрь 1937 года) дневники велись систематически и имеют авторскую нумерацию с № 1 по № 7. Хранятся в личном архиве Г. Орлова, находящемся у автора публикации.

⁴ См.: «Советский музыкант», 1939, № 23.

⁵ Записная книжка № 7, запись от 17 января 1940 года. См. также примечание 4 к письму 18.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из прошлого советской музыкальной культуры

К истории одной дружбы

из переписки Б. Асафьева

Содержание