Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 20

драматического театра. Это проявляется и в умелой внутренней скомпонованности сцен, и в драматургически оправданном их чередовании. Удачны диалог Констанции и Д’Артаньяна на корабле, их «псевдопоединок», во время которого герой узнает нужный пароль. Интересны и некоторые юмористические страницы либретто: так, во время первой встречи гасконца с мушкетерами возникает чисто фарсовая бессмыслица, разыгрываемая на фоне веселенького канкана…

Однако фабула романа Дюма хорошо и давно всем известна. Зритель ждет не традиционного пересказа сюжета, а нового и необычного ракурса известной темы, яркой и вольной «парафразы» на темы романа. И здесь Е. Гальперину можно упрекнуть в тривиальности обработки «Трех мушкетеров». Написанное ею либретто — всего лишь монтаж, построенный в духе традиционных оперетт (диалоги — вокальные номера) и не обладающий достаточным «импульсом» для создания на его основе современного музыкально-драматического действия.

Замечания можно адресовать и самому тексту пьесы. Порой он оказывается чрезмерно нарочитым, неестественным, чем-то напоминающим несовершенный русский перевод опер XVIII–XIX столетий в старых клавирах П. Юргенсона. Порой сомнительны и рифмы, а главное, эмоциональный строй, манера персонажей выражать свои мысли и чувства. К примеру: «Когда ложилась спать я, молилась у распятья», или: «Мне чудится мужчина, всех бед моих причина…»

Как очевидно, постановщики получили интересный, хотя во многом и несовершенный материал. Не всем авторам спектакля и не во всем удалось преодолеть недостатки произведения. Не будет преувеличением сказать, что самые привлекательные черты новой работы театра связаны с находками В. Левенталя. Его оформление остроумно, подлинно современно и, как во многих других спектаклях (например, в «Игроке»), сочетает в себе подчеркнутую обобщенность, условность и точную конкретность отдельных деталей. Художник нашел удачный символ: все сцены происходят на вращающемся круге, где в разных позах расставлены фигуры лошадей, служащие одновременно и кулисами, и своеобразными декорациями (правда, эти лошади довольно скоро надоедают и кажутся поэтому иногда назойливыми…). А наряду с этим пунктуально выписан задник с изображением дворца. Видны все подробности рисунка кружев — своеобразного живописного «остинато» спектакля. Иногда Левенталь концентрирует внимание зрителя на, казалось бы, незначительных и даже неожиданных мелочах: так, на спине одного из коней мы вдруг видим невесть откуда появившегося петуха, разрисованного прямо-таки в шагаловском духе. Или при встрече Д’Артаньяна и Констанции на хвосте рыжей лошади гасконца висит вполне «модерновая» дамская сумка, которая затем оказывается в руках у героини. Точный изобразительный штрих — голубки, неожиданно спускающиеся сверху во время уморительного любовного объяснения Бабетты и Планше. Словом, Левенталь, пожалуй, лучше всех почувствовал нужный ракурс современной интерпретации «Трех мушкетеров» — дух непринужденного, веселого представления, атмосферу импровизационной неожиданности и афористичности. И потому подчас сознательно выставляет напоказ многие «закулисные секреты»: зритель, внимая действию, происходящему на переднем плане сценического круга, в то же время видит, как на заднем плане рабочие сцены, переодетые в костюмы мушкетеров, двигают фигуры лошадей, устанавливают кое-какие детали оформления последующих сцен.

…Давно активно дискутируется проблема обучения актеров музыкальных театров, которые в равной сте-

Сцена из спектакля.
В центре Людовик XIII — А. Доглашов, Анна Австрийская — Ю. Абакумовская

пени должны уметь и петь, и танцевать, и разговаривать на сцене. Однако пока лишь единичные коллективы (например, «Ванемуйне») могут похвастаться «универсализмом» своих трупп. Не последнее место в этом отношении занимает и Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко: вспомним хотя бы превосходные актерские работы в недавних постановках «Мавры» и «Байки».

В сценической партитуре «Любви Д’Артаньяна», разработанной режиссерами Л. Михайловым и М. Дотлибовым, ощутимо стремление предотвратить возможность срывов и неудач в таких не свойственных артистам оперной труппы сферах, как танец или разговорные диалоги. Действительно, в новом спектакле нет ни одного эпизода, который был бы не под силу певцу. Однако, с другой стороны, явственно ощущается и компромиссность некоторых мизансцен: они словно «подогнаны» к реальным данным актера. Впрочем, расскажем по порядку.

Среди исполнителей главных ролей отметим Н. Соловьева в роли Д’Артаньяна — одаренного артиста, обладающего удивительной подвижностью. Я. Кратов в той же роли менее непосредствен, в его Д’Артаньяне значительна доза актерского самолюбования.

Превосходны обе Бабетты — Г. Кузнецова и А. Шитикова. Первая создает более условный, театральный образ (чем-то напоминающий ее прекрасную Парашу в «Мавре»), вторая не стесняется ярких «бытовизмов» даже «вульгаризмов» (трудно представить себе, как артистка — обладательница колоратурного сопрано — смогла овладеть столь разнообразным комплексом интонаций, подчас весьма далеких от ее вокального амплуа).

Но, пожалуй, подлинная находка режиссеров — А. Домашов в роли Людовика XIII. Талантливый танцовщик, он с поразительной легкостью исполняет трудную даже для драматического актера партию. Король не поет, только говорит (в этом ощутим пародийный намек на известную условность классической оперы), но зато он танцует, да еще как!

Все балетные номера во дворце в целом поставлены «всерьез», в стильных костюмах, со стильными па. Элемент иронии здесь заложен в движениях самого короля — в утрированно высоких подъемах ног, в юмористических жестах, когда этот персонаж вдруг оказывается в позе классической балерины, поддерживаемой группой танцовщиков-мужчин.

Жаль только, что балетные сцены несколько затянуты. Это становится особенно ощутимым, когда непосредственно после них следует поспешная развязка, где в короткое время «укладывается» множество событий: поединок Д’Артаньяна с Рошфором, смерть Миледи, освобождение Констанции из Бастилии… Удачно в финале лишь самое заключение спектакля. Здесь найдена выразительная «геометрическая мизансцена»: мушкетеры образуют шеренгу на переднем плане, исполняя свой бравурный унисонный хор, а на заднем плане сценического круга — как на карусели — проносятся все остальные герои спектакля. Разумеется, в центре круга красуется рыжий гасконский конь… Но вернемся к проблеме сценического поведения актеров.

Констанция — Л. Захаренко
Д’Артаньян — И. Соловьев

К сожалению, не всем оказался под силу предложенный ритм и стиль действия. Это, конечно, естественно. Но вот жаль, что в спектакле присутствует и совершенно непонятная неряшливость, с элементами некоего «капустнического» представления. Они ощущаются, например, в танцевальных эпизодах Миледи и Констанции. Бесспорно, режиссеры справедливо требовали от актеров максимальной сценической свободы, раскованности, и многое в этом отношении удалось. Однако чувство меры не всегда оказывалось соблюденным.

Тот же упрек хочется адресовать и немногим мас-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля.В центре Людовик XIII — А. Доглашов, Анна Австрийская — Ю. Абакумовская

Констанция — Л. ЗахаренкоД’Артаньян — И. Соловьев

Содержание

Сцена из спектакля.
В центре Людовик XIII — А. Доглашов, Анна Австрийская — Ю. Абакумовская

Констанция — Л. Захаренко
Д’Артаньян — И. Соловьев