совым сценам спектакля. На мой взгляд, здесь сказался определенный просчет режиссеров: дело в том, что в ряде случаев артистам хора и балета поручены роли тех же мушкетеров и гвардейцев. Но когда танцоры и хористы появляются вместе, становится очевидным разительный контраст их пластики, что и порождает непредусмотренный эффект явной несогласованности сценического движения.

Функция оркестра в новом спектакле большей частью иллюстративная, аккомпанирующая. Правда, в антрактах и танцах инструментальное начало выдвигается на первый план. И здесь становится ясным, что предстоит еще поработать над партитурой. Импонирует гибкость оркестра, мягкость его звучания. Но при этом — досадные интонационные и ансамблевые «помарки».

Спектакль идет под управлением двух дирижеров — Г. Жемчужина и М. Юровского. Трудно отдать предпочтение кому-либо из них: интерпретации достаточно различны. У Г. Жемчужина оркестр звучит более аккуратно, собранно, выровненно, у М. Юровского — темпераментнее, ярче, но, пожалуй, и с большим числом «потерь».

*

Читатель, вероятно, уже понял, что спектакль «Любовь Д’Артаньяна» — спектакль противоречивый, не во всем удачный. И тем не менее, на наш взгляд, позитивное в нем преобладает. Уже хотя бы потому, что спектакль этот стремится вернуть на сцену театра ту атмосферу шутки, иронии, юмора, без которых в свое время не мыслился этот коллектив. «Любовь Д’Артаньяна», как и упомянутые уже недавние «Мавра», «Байка», на принципиально ином музыкальном материале в известном смысле возрождают ту традицию динамичного, эстрадно-броского, отмоченного острым юмором и злободневным подтекстом представления, что заложена была К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко (вспомним «Дочь Анго», «Периколу», «Лисистрату», «Прекрасную Елену») и отчасти была словно бы забыта в последние годы. Обращение к веселому, ироничному представлению повлекло за собой и необходимость возрождения «исполнительского универсализма» оперной труппы. Естественно, что не все удалось в этом опыте. Однако, как известно, лишь постоянная практика дает необходимые результаты.

А. Ларин

ВОЗРОЖДЕННЫЙ ОФФЕНБАХ

В 60-е годы прошлого века В. Одоевский подверг уничтожающей критике оперы Д. Верди. Он называл их «четырехактными польками», возмущался примитивностью их музыкального языка и, провозглашая «единственного и великого Вагнера», утверждал, что «…за его великими творениями — будущее».

Критик заблуждался. Прошло более ста лет, а оперы Верди и не думают стариться. Они гораздо более репертуарны, чем оперы Вагнера. И. Стравинский выражал не только свое мнение, утверждая, что «…в арии “Сердце красавиц”, в которой элита видела лишь пустоту, достойную сожаления, гораздо больше содержательности и подлинной изобретательности, чем в риторике и завываниях вагнеровской тетралогии»¹.

Жак Оффенбах удостаивался в свое время еще более бранных слов, чем Верди. Русские газеты 70-х годов прошлого века называли французского композитора чуть ли не главным представителем пошлости и скабрезности на музыкальной сцене. Время, разумеется, скорректировало столь безапелляционное отрицание Оффенбаха. В нашей стране на сценах Москвы, Ленинграда, Одессы, Свердловска идут его «Перикола», «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь». С интересом встречена зрителями постановка оперы «Сказки Гофмана» в Риге.

Но все же театры с известной осторожностью относятся к включению в репертуар произведений Оффенбаха. Возрождение искусства великого француза — процесс непростой. И спектакль Воронежского театра оперы и балета — оперетта Оффенбаха «Синяя борода» — вновь дает повод для рассуждений на эту тему.

*

«Синяя борода», созданная в 1866 году в соавторстве с постоянными либреттистами Оффенбаха А. Мельяком и Л. Галеви, по яркости и пластичности музыкальных образов не уступает, на мой взгляд, другим, более известным сочинениям композитора. И тем не менее ее ставят гораздо реже; она чаще других оперетт Оффенбаха проваливается. Есть в ней что-то такое, что не всегда преодолевается постановщиками и воспринимается зрителями. Причем, на мой взгляд, это «что-то» относится к сюжетной, фабульной стороне произведения, более того к самой его идее.

Попытаемся разобраться. В основе «Синей бороды» известная всем сказка Шарля Перро — весьма облегченный вариант легенды о страшном садисте средневековья, который умерщвлял свои жертвы, подвергая их жестоким пыткам. Романтическая атмосфера повествования Перро снимает зловещий ужас легенды. В варианте же Мельяка и Галеви все страшное и таинственное становится забавным, порой сатиричным, а главное — пародийным. Пародируется все: сама рыцарская атмосфера и изящные пастушеские пасторали (Сафир и Флоретта). Мрачный тиран Синяя борода превращен в веселого вдовца, который вместо садистского комплекса наделен «комплексом Дон-Жуана». Авторы пародируют и, казалось бы, главный драматургический «рычаг» сюжета — любовь. Собственно

_________

¹ И. Стравинский. Музыкальная поэтика. — В кн.: И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 39.

говоря, любви как таковой и нет в либретто. Синяя борода не любит своих жен, не любит он и главную героиню Булотту. И его никто не любит. Крестьянка Булотта у Мельяка и Галеви любит совершенно неизвестного зрителю, появляющегося лишь в финале пьесы пастушка. В таком тотальном пародировании, традиционном для оперы-буфф того времени, сила либретто Мельяка и Галеви. Но в этом же и его слабость. Мера пародийности в сюжете столь велика, что коллизии пьесы выглядят подчас не столько забавными и сатиричными, сколько нелепыми. Так, при первом знакомстве зрителя с главной героиней это взбалмошное «дитя природы» беззастенчиво навязывает свои поцелуи принцу Сафиру. А переодетый пастухом принц, флиртующий с Флореттой, и знать не хочет незадачливую Булотту, ту самую Булотту, которой, согласно дальнейшему развитию сюжета, ничего не стоит покорить любого мужчину. Мало того, «завоевав» Синюю бороду, Булотта выходит замуж за пастушка, а «наказанный» рыцарь остается один. Герои не соединяются, нарушая тем самым основной постулат такого рода комедий: «свадьба — делу венец»².

Разумеется, можно представить себе некую идеальную постановку «Синей бороды», где блистательное мастерство режиссуры и поющих актеров, поддержанное музыкой Оффенбаха, позволит не заметить образные и сюжетные просчеты пьесы. Но изъяны либретто Мельяка и Галеви довольно значительны, а реальные драматические возможности современного музыкального театра едва ли позволяют надеяться на успешное их преодоление. Превосходная партитура Оффенбаха недостаточно подкрепляется драматической основой, поэтому публика, не захваченная пьесой, охладевает и к музыке. (Как часто авторы музыки и руководители постановок недооценивают роль пьесы в музыкальном театре и горько за это расплачиваются. Пример «Синей бороды», ее неуспех в подавляющем большинстве постановок кажется нам весьма поучительным.)

Известна редакция пьесы Вальтера Фельзенштейна. В его варианте Булотта и рыцарь в конце концов соединяются. Но все же и здесь Булотта относится к рыцарю как к своей очередной победе. И свадьба с рыцарем, венчающая спектакль, выглядит не торжеством любви, а победой престижных интересов Булотты.

В Воронеже спектакль поставлен с новым либретто, принадлежащим перу Юрия Димитрина³. Он прежде всего изменил исходную «посылку» сюжета. Основная мысль новой пьесы формулируется примерно так: «Если ты любишь — добивайся любви». Именно любовь Булотты к рыцарю — главный драматургический импульс, двигающий все события. Это сразу придает произведению цельность, а поступки основных персонажей становятся мотивированными и естественными. Теперь каждый шаг, который предпринимает Булотта, — еще один шанс приблизиться к любимому. И участие в «лотерее невест» в первой картине не каприз взбалмошной крестьянки, а сознательный ход Булотты, стремящейся обратить на себя внимание человека, который ей дорог. А опасная игра, затеянная Булоттой, уже принадлежащей рыцарю по жребию (достигнув, казалось бы, своей цели, она вдруг поет: «Вашу волю выполню тотчас, но я не вас люблю, не вас…»), легко понимается как желание Булотты добиться не просто «рыцаря в мужья», а любви этого рыцаря. Вся новая пьеса — это «укрощение строптивого». И в результате в финале — не обманутая Булотта, «отравленная» безразличным к ней рыцарем, а обманутый Булоттой рыцарь (в ее руках мнимый яд), умоляющий девушку остаться в живых. Такой финал закономерен: Булотта становится «последнею, восьмою, но любимою женою» Синей бороды. Истинная любовь торжествует.

Булотта — В. Кочугурова
Синяя Борода — Е. Пойманов

Ну, а как же музыка? Ведь она была сочинена на другой текст, к другим ситуациям и положениям. Сможет ли она органически слиться с новым текстом, новыми ситуациями? Здесь мы подходим к центральной

_________

² См. об этом: М. Бахтин. Время и пространство в романе. «Вопросы литературы», 1974, № 3, с. 137.

³ Ю. Димитрин — автор либретто многих советских опер (упомянем «Интервенцию» В. Успенского, «Жестокость» Б. Кравченко, «Мастера и Маргариту» С. Слонимского, «Лису и виноград» Б. Архимандритова. «Робин Гуда» Л. Пригожина). Ему принадлежат также теоретические статьи о проблемах оперного либретто, первый перевод на русский язык оперы Г. Пёрселла «Дидона и Эней» и новый русский текст «Кармен» Бизе, ожидающий сценического воплощения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Ларин

ВОЗРОЖДЕННЫЙ ОФФЕНБАХ

*

Булотта — В. Кочугурова Синяя Борода — Е. Пойманов

Содержание

Булотта — В. Кочугурова
Синяя Борода — Е. Пойманов