вять как своеобразный лейтинтервал хренниковской музыки.

Как соловей о розе:

Очень часто у Хренникова можно встретить каденцию с тритоновым ходом баса от II низкой к V ступени. Этот же интервал возникает при последовании IV повышенной и I ступеней («Серенада Борахио» из «Много шума из ничего»). Такая каденция представляет собой как бы пародирование обычного оборота Д–Т. Благодаря замене доминанты тоника звучит как бы по-прокофьевски — неожиданно и потому свежо.

Эффект неожиданности присутствует и в том случае, если перед тоникой взят аккорд на VI низкой ступени мажора (чаще всего увеличенное трезвучие). На месте доминанты здесь оказывается аккорд, лежащий полутоном выше, а не ниже тоники (первая часть Первого фортепианного концерта).

Следует еще раз подчеркнуть, что тритон почти всегда связан у Хренникова со II низкой ступенью в басу. Причем на этой ступени может быть не только трезвучие, но и аккорд другой функции — доминантовый терцквартаккорд с пониженной квинтой («Серенада» из «Дон-Кихота») или вводный квинтсекстаккорд с пониженной терцией («Песенка Антонии»), однако в любом случае в басу возникает тритон между II низкой и V ступенями — уменьшенная квинта в нисходящем движении. Поэтому даже доминантовые аккорды могут в какой-то мере приближаться по своей функции к гармонии II низкой ступени.

В то же время сама II низкая ступень иногда выполняет у Хренникова некое подобие доминантовой функции. В «Серенаде Клавдио» из музыки к «Много шума из ничего» трезвучие II низкой ступени затрагивается в проходящем движении от тоники к тоническому секстаккорду. По установившейся инерции восприятия на этом месте мы ожидаем услышать что-то доминантовое — либо квартсекстаккорд, либо терцквартаккорд. Это функциональное ожидание невольно переносится на аккорд II низкой ступени.

Лейтгармония Хренникова необязательно связана с тритоновым соотношением аккордов. Очень типично для композитора, например, разрешение аккорда II низкой ступени непосредственно в тонику, лежащую полутоном ниже (увертюра к опере «В бурю»). При этом гармония II низкой ступени приобретает более острое, не свойственное субдоминанте тяготение к тонике и одновременно натурально-ладовую окраску, что несколько неожиданно, если вспомнить ее изначально хроматическую природу.

Параллельное движение, секундовые связи аккордов играют в гармонии Хренникова важную роль. Не говоря уже о красочности таких последований, представляющих иногда тройные дублировки голосов (Первый фортепианный и Скрипичный концерты), секундовые связи аккордов диктуют тональные планы разработок и средних разделов хренниковских симфоний и концертов. В третьей части Первого фортепианного концерта, например, тема секвенцируется по тонам вниз по тональностям E-dur, D-dur и C-dur. Такое же нисходящее движение встречается и в увертюре к опере «В бурю». Последний пример может служить иллюстрацией другого приема Хренникова — окружения тоники сверху и снизу аккордами полутонового соотношения — в данном случае II низкой ступени и мажорным трезвучием VII повышенной ступени.

*

Подводя итог рассмотрению некоторых мелодических и гармонических свойств музыки Хренникова, следует еще раз вспомнить асафьевскую фразу о «смелости интонационной простоты». В ней ключ к пониманию красоты и естественности творчества выдающегося мастера. Мы знаем: сами понятия простоты и сложности довольно относительны. Часто мы называем сложным то, что в действительности является лишь непривычным. Между тем, умение просто сказать о сложном ценилось в искусстве всегда, являясь признаком настоящего таланта. Взломать инерцию мышления, показать новые грани и оттенки выразительных средств — очень нелегкая творческая задача. Композитора менее сильной и яркой индивидуальности такой путь неизбежно отпугивает. Не случайно некоторые композиторы безоговорочно предпочитают «смелость интонационной запутанности». Простота произведений Хренникова является результатом органичности музыкального мышления и языка, она насыщена большим мелодическим и гармоническим богатством и разнообразием, а значит и в подлинном смысле — сложностью. Музыка Хренникова сочетает красоту форм с внутренней одухотворенностью, что придает ей высокую художественность и глубокое очарование.

Рецензируют студенты-гнесинцы

Печатаемые ниже рецензии — первые критические опыты студентов старших курсов историко-теоретико-композиторского факультета Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных, результат их коллективной работы в семинаре по критике, возглавляемом И. Я. Рыжкиным. Темы рецензий были согласованы с редакцией, что же касается форм (один из материалов в этом смысле вполне традиционен, два — некие «обзоры-отчеты» на материале соответствующего устного обсуждения), то она избрана руководителем семинара и его участниками.

Редакция надеется, что публикация этих опытов (конечно, во многом неровных) поощрит молодых музыковедов и их коллег к активному самостоятельному вступлению на журнальное поприще, поможет им уяснить, что музыкальная критика — суть специальность для будущего музыковеда, будь он историк или теоретик по профилю обучения, педагог или не педагог по грядущей профессии. Думается, нелишне напомнить здесь нашим будущим коллегам о студентах-театроведах. Как известно, очень немногие из выпускников театроведческого факультета ГИТИСа находят себя в собственно театральной критике. Однако на протяжении всех пяти лет обучения семинар по критике остается для каждого студента специальным предметом, которым руководят, как правило, театроведы, хорошо знакомые с сегодняшними требованиями художественной практики и теоретической мысли.

Ценное издание

Книга «Из истории советской бетховенианы» вышла в свет к 200-летию со дня рождения великого композитора. Почти одновременно появились два других бетховенских сборника, составленных из новейших исследований и наглядно представляющих современный уровень советской бетховенианы, результат полувекового ее развития¹. Различные стадии этого развития и представлены в рецензируемом издании. Обширность советской литературы о Бетховене обусловила необходимость строгого отбора: в книгу вошли материалы, связанные преимущественно с общими проблемами его творчества и опубликованные в советское время теми авторами, которые не дожили до наших дней (о некоторых исключениях будет сказано далее). Сборник адресован Широкой аудитории, он призван помочь филармоническому лектору, экскурсоводу, радиоредактору, руководителю музыкальной самодеятельности в подготовке лекций и бесед о Бетховене. Заметим, что достижению этой цели немало способствовал бы предметно-тематический указатель с такими, например, рубриками, как «Бетховен и советская музыкальная куль-

«Из истории советской бетховенианы». Сост., ред., предисловие и коммент. Н. Л. Фишмана. М.,«Советский композитор», 1972. Тир. 10 000 экз , 327 с.

тура», «Произведения Бетховена», «Творчество Бетховена и русские композиторы» и т. д. Так или иначе, материалы сборника выявляют процесс глубокого освоения наследия композитора нашей музыкальной культурой.

Одной из важнейших задач, можно сказать, даже «сверхзадачей», нашего бетховеноведения с момента его зарождения было определение ценности бетховенского наследия для становления советского искусства. Особенно ярко разработанная в выступлениях А. Луначарского, она раскрывается также в материалах М. Иванова-Борецкого, К. Кузнецова, А. Рабиновича, А. Альшванга и пронизывает сборник подобно стержню. Размышления композиторов и исполнителей о творческом освоении Бетховена содержат статьи и заметки А. Глазунова, Н. Мясковского², С. Прокофьева, А. Веприка, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, С. Фейнберга. Предмет

_________

¹ «Бетховен». Вып. I. М., 1971; Вып. XI. М., 1972. Ред. сост. Н. Л. Фишман.

² Мясковский представлен фрагментом из его статьи «Чайковский и Бетховен»; она была опубликована еще в 1912 году, а потому оказывается тем исключением из правил, о котором упоминалось ранее. Такое исключение оправдано не только именем Мясковского — одного из основоположников советской музыкальной культуры, не только значением названной статьи для нашего бетховеноведения (об этом говорится в предисловии), но, добавим мы, и глубоким ее влиянием на все советское музыкознание (в подходе к творчеству Чайковского, в разработке проблемы симфонизма).

Другое исключение — ценное фактологическое исследование Г. Мелдера «Бетховен и Латвия», посвященное истории дружеских отношений Бетховена и Аменды и распространению бетховенских произведений в Латвии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Как соловей о розе:

*

Рецензируют студенты-гнесинцы

Ценное издание

Содержание